Si titulo así y con toda deliberación estas anotaciones sobre la más reciente exposición de Pablo Siquier en Madrid es porque pienso que la parte más intensa y lograda de ésta eran los murales que pintó en el Palacio de Velázquez, el espacio de exposiciones dependiente del Museo Reina Sofía donde tuvo lugar esa exposición. La fórmula “Siquier en el Velásquez” sitúa su pintura y lo hace en el sentido fuerte de comprometer, implicar e incluso contaminar su pintura con los atributos y las trazas del lugar donde más que exponerse estaba pintada. ¿O sería mejor decir que su pintura era en el lugar? Se podría inclusive ir todavía más lejos en el propósito de subrayar el papel activo de los vínculos entre la pintura y el lugar establecidos por Siquier, dándole otra vuelta de tuerca a la fórmula con la afirmación de que el lugar era gracias a la pintura que lo convocaba, iluminaba e interpretaba, librándolo del aplanamiento de la anomia o de la indistinción que es propia del estado que, siguiendo a Roger Callois, podríamos calificar metafóricamente de “psicastenia legendaria”.
Estos vínculos tendrían, por lo demás, antecedentes importantes en la trayectoria artística de este notable pintor argentino, si hemos de dar crédito a los ensayos sobre ésta incluidos en el catálogo de esta magnífica retrospectiva. Los tres —Ivo Mesquita, Arturo Carrera y Juan Manuel Bonet— insisten, en contra de las evidentes diferencias de enfoque y de conceptualización que los separan entre sí, en la tesis que entre las obras de Siquier y Buenos Aires, su ciudad, existe un vínculo a la vez necesario y revelador. Tesis por lo menos sorprendente si se tiene en cuenta que nunca la pintura de Siquier ha sido figurativa, encuadrada como ha estado encuadrada desde siempre en la tradición abstracta, ya sea concreta —en el sentido del arte concreto—, ornamental —en el sentido asignado por Worringer— o textual, en el sentido filológico de “tejido” o en el sentido puramente caligráfico.
Nada en ella, ninguno de los cuadros que Siquier ha venido pintando desde que comenzó a hacerlo al final de la década de 1980 —y menos aún los que pinta ahora—, han dado pie a referencias naturalistas o fotográficas a esa gran ciudad. Los argumentos de Bonet, de Carrera y de Mesquita son ciertamente brillantes e inteligentes y tienen, además, el atractivo de evocar por sí mismos el esplendor y los horrores de una metrópolis cuyo recuerdo permanece intacto en mi memoria. Pero no son convincentes. La mayoría de los cuadros que Siquier ha realizado hasta la fecha se inscriben claramente en la estrategia de la pintura por la pintura misma. O sea en la investigación de las posibilidades siempre abiertas, por no decir inagotables, que resultan de la decisión, del parti pris, de convertir a la pintura en el tema o en el asunto definitivo de la pintura. No ignoro que esta tesis puede resultar incluso ofensiva para una generación entera de críticos y de teóricos del arte formados en la crítica postmoderna a las tautologías puestas en circulación por el venerable Clement Greenberg en sus análisis de los pintores de la escuela de Nueva York que él más apreciaba. Ese paradigma modernista —como suelen decir— les parece completamente en ruinas y, en cualquier caso, completamente ajeno a la obra de Siquier, en la que advierten una complejidad y/o una hibridez que tanto Mesquita como Carrera no vacilan en calificar de barroca o neobarroca.
Se equivocan, insisto. Y lo digo sabiendo que la obra entera de Siquier está marcada radicalmente por el espíritu, o si prefiere, las tradiciones y el clima intelectual y cultural dominante en las instituciones de la ciudad de Buenos Aires, tan proclive a la abstracción y al universalismo. Pero ambas tendencias, cuya impronta puede rastrearse fácilmente en los cuadros de Siquier, tienen una característica común: no dan lugar al lugar. A lo que llegan, si acaso, es a ofrecer indicios de los que pueden echar mano quienes están ansiosos por descubrir asociaciones significativas entre las formas de sus cuadros y detalles o fragmentos visuales de la arquitectura o el urbanismo de la ciudad del pintor.
Otra cosa, y muy distinta, es lo que ha sucedido con las pinturas murales de Siquier en el Velázquez, puestas en relación directa e inmediata con las salas de un ecléctico palacio decimonónico recuperado como espacio de exposiciones de arte contemporáneo, con todo lo que esa transformación ha implicado de abolición o neutralización de sus rasgos distintivos. Siquier ha interrumpido, sin embargo, la deriva hacia la anomia espacial del Velázquez con una pintura reterritorializada convirtiéndolo, así sea episódicamente, en un lugar. El lugar de su pintura precisamente.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente. Autor de Extraños en el Paraíso. Ojeadas al arte de los 80 (1993) y de Los Rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica (2003).