Con frecuencia nos aproximamos a Gordon Matta-Clark gracias a las brillantes fotografías de los agujeros y cortes que esculpió en edificios abandonados y sus mudos vestigios, como fragmentos escultóricos ubicados en higiénicos espacios de museo. Es posible que frente a monumentos así nuestra imaginación resucite ideas de formalismo o proceso y nos recuerde que el artista se encontraba frente a una relación vaga y sin precedentes con respecto a la arquitectura y la escultura. Pero una refrescante exposición, llevada a cabo en dos lugares, bien concebida y oportuna, vuelve a infundirle algo de vida a este moribundo legado para extender la amplitud, dinamismo e importancia de su pensamiento artístico y llevarnos de regreso a él. Pero para reseñar las exposiciones es necesario (re)escribir un trozo de la historia del artista.
A principios de la década de 1970, Matta-Clark descubrió que Nueva York remataba pequeños lotes de tierra de extrañas formas —espacios marginales— que quedaban después de hacer cambios y desalineaciones al zonificar, hacer levantamientos y construir. Se dio cuenta de que estos fragmentos de andenes, patios y senderos eran no sólo una fusión de arte conceptual y Land Art, sino las erupciones físicas que desviaban nuestra conciencia hacia la red racionalizada, no simplemente como planos urbanos, sino hacia un sistema que empleaba generalizaciones, supresiones y absorciones para completar su apariencia uniforme. Éstos eran sitios desestructurados por el sistema constructivo, evidencia fragmentaria autoproducida que era testimonio de una sociedad que se colonizaba a sí misma. Una vez realizadas mediante un acto artístico, podían convertirse en metáforas para un cuadro más grande, la red más amplia dentro de la cual vivimos y que interiorizamos y empleamos para entender, procesar y proyectar de nuevo hacia el mundo. Las poco prácticas parcelas también hacían una clara alusión a problemas de tangibilidad y valor/propiedad centrados en los productos no comerciables de los artistas conceptuales y artistas de la tierra. Matta-Clark agregó capas a medida que desenterraba su proyecto.
Compró quince lotes en subasta por un precio aproximado de US$25 cada uno, con la intención de venderlos, literalmente: su fotografía, mapas de levantamientos topográficos y la escritura del terreno, reunidos en un collage como manifiestos autorreflexivos. El proyecto nunca se realizó por completo más allá de una película en la que se ve al artista yendo de puerta en puerta, con el fin de charlar con los propietarios “legítimos”, para ubicar y fotografiar los terrenos. El artista falleció víctima de cáncer en 1978 y las tierras pasaron a ser nuevamente de propiedad de la ciudad, debido a que no se habían pagado los impuestos. Sus “rezagos” del proyecto permanecieron en cajas hasta principios de la década de 1990 cuando fueron resucitados por su viuda, Jane Crawford, cuyos arreglos y venta del paper trail en collages embalados agregaron otro nivel a las dualidades de presencia-ausencia/real-ficticio/poseído-no poseído.
Conocido como Reality Properties: Fake Estates, el proyecto llamó la atención de los editores de Cabinet, una revista de arte y cultura, como parte de su edición de 2003 relacionada con la propiedad. Convencieron a la ciudad, que ya no vendía esos lotes sueltos, de que otorgara una licencia para los diez lotes que todavía estaban disponibles, con la condición de que “mantengan una relación conceptual con el terreno”*. La revista pudo entonces sentar un reclamo para que esos predios se establecieran como lotes baldíos, mientras la ciudad se hizo socia temporal en arte conceptual y las dos entraron en ambiente y ampliaron el proyecto. La expansión de conceptos siguió surgiendo en los dos lugares de exposición. White Columns, el espacio alternativo más antiguo de Nueva York, cofundado por Matta-Clark en 1969, y el Queens Museum, famoso por su exploración de historias alternativas.
El Queens Museum utilizó su famoso Panorama of The City of New York, de 9000 pies cuadrados, para marcar los lugares originales comprados por el artista, catorce en Queens, con el fin de que los espectadores los vieran desde el puente que pasa por encima, y presentó material de archivo que rastreaba el desarrollo de las microparcelas y varios de los collages de Reality Properties. Sin embargo, la mejor idea fue también la más tonta. Ofrecieron una serie de giras en autobús a sitios seleccionados de Fake Estate, muchos de los cuales medían dos pies de ancho, para que la gente se enfrentara a la realidad del concepto, que la llevaba no al terreno en sí sino al ambiente que lo enmarcaba, desde autos y portones hasta propietarios que protestaban por la invasión a su propiedad. En el autobús que me correspondió, la pareja conformada por Jimbo Blachly y Lytle Shaw, actuando como los Chadwicks —dos dandis del siglo XIX— fue la anfitriona y extendió el proyecto de Matta-Clark en el mejor sentido postmodernista al mezclar historias reales e inventadas y propósitos para los sitios, ninguno de los cuales había sido visto por el artista antes de comprarlo.
En White Columns, los curadores invitados —Jeffrey Kastner, Sina Najafi y Francis Richard, todos editores de Cabinet— comisionaron a diecinueve artistas para que usaran una exposición titulada Odd Lots, Revisiting Matta-Clark’s Fake Estates como trampolín para explorar y extender las ideas del artista. Su propósito era que nos replanteáramos su legado, que nos alejáramos de la condición física de edificaciones desmembradas, para llegar a las consecuencias de su pensamiento. Compare esta liberación de la estética de Matta-Clark movida por el concepto, con la reciente y costosa recreación de la barcaza de Robert Smithson (Floating Island) que se centraba en la obra como un fetiche en nombre de un original que falta y su estatus como objeto. Éstos son vestigios del período modernista que estaban, y están, seriamente enfrentados con la intencionalidad de los artistas y el período histórico.
Jimbo Blachly, Matthew Northridge y Clara Williams fueron los primeros en implementar el concepto curatorial en la edición de Cabinet de septiembre de 2003, que publicó sus proyectos. Blachly proyectó metros de aparcamiento a lo largo de una banda de 2 x 350 pies, le pagó a una cuadrilla local para que hiciera cumplir las reglas pertinentes, e invirtió los ingresos previstos en la compra de las ruinas de un fragmento arquitectónico que ubicó en Manhattan. Clara Williams concibió un buzón de correo en su microfranja y lo tituló No Body.
Las obras creadas para la exposición actual no están directamente relacionadas con la propiedad, sino con las ideas subyacentes de Matta-Clark. Por ejemplo, Mierle Laderman Ukeles creó el proyecto Queen’s Cookies/Sweet Splits como una extensión del fuerte sentido de comunidad del artista, en especial el hecho de comer en grupo. Les pidió a algunos panaderos que visitaran los sitios cercanos, de formas raras, mientras les contaba acerca de las ideas de Clark, con el fin de convertir su experiencia en la forma y diseño de Queen’s Cookies que fueran compradas y consumidas por los clientes/espectadores de la galería mientras el proceso de su elaboración se presentaba en videos. Francis Ayles, que reside en la ciudad de México, estableció de nuevo los conceptos reconstructivos de Matta-Clark al retomar la historia ambiental de una tienda muy pequeña (la mercería), que quizás empezó como un sendero, luego se convirtió en un pasaje cubierto entre dos edificios, y por último se hallaba en el centro de dos espacios abiertos, muy similar a la forma como los lotes sueltos de Matta-Clark se encuentran en la mitad de senderos. Al tratar lo local como escenario, y la historia como una proyección fugaz de diapositivas con el título Next Slide Please…, demostró de manera ingeniosa la normalidad de la inestabilidad de trayectorias que pasan del intruso parásito hacia adentro y hacia metáforas de resistencia.
* Mis agradecimientos a Sina Najafi y Francis Richard por sus explicaciones algo jocosas.
RICHARD LESLIE