Alma Ruiz: ¿De dónde proviene la idea de la trilogía?
Damián Ortega: Estoy interesado en la idea de trilogías y de trípticos. De pronto entendí que mi forma de pensar no era solamente una dualidad, sino que siempre había un tercer punto que era un tal vez o un quizá, un mejor, un después. Siempre un tercer punto que era más ambiguo.
AR: ¿Es The Beetle Trilogy una sola obra?
DO: En realidad son tres obras independientes. La primera fue Cosmic Thing. Es una pieza que tenía en la cabeza desde hace muchos años. Es un automóvil VW sedán, que es el coche más común en la ciudad de México, que para mucha gente era la única posibilidad de tener un automóvil propio y poder movilizarse en la ciudad, incluso los taxis tenían este modelo. Yo también tengo uno. Me gustaba la idea de hacer una especie de dinosaurio en un museo de historia natural. Además es como un diagrama de armado. Es normal ver en las refaccionarias el coche fragmentado, con las piezas suspendidas en exhibición.
AR: ¿De qué año es el VW que utilizaste en Cosmic Thing?
DO: No sé muy bien; me parece que del 93. Todo el mundo me decía que mejor utilizara el mío, pero es curioso, sí ha habido una relación personal casi afectiva con mi auto y tenía miedo de destrozarlo.
AR: ¿De qué año es tu coche?
DO: Es del 83. Hace tiempo me encontré unas pinturas que hice en 1991 con el mismo sistema de fragmentar el automóvil como diagrama, pero era sólo una representación en pintura. No tenía muy clara la idea del objeto y la relación física con el espacio, eran pinturas en un lienzo blanco. El proyecto trataba de tener todo el automóvil desglosado en pinturas.
AR: ¿Pensabas mostrarlas todas juntas?
DO: Lo tenía pensado, porque comenzaba el proyecto con mandar a hacer una pintura con un rotulista, que también es una profesión más o menos común en México, un artesano a quien puede uno encargarle un paisaje o un texto para anunciar cualquier comercio, y hay algunos que son muy capaces como pintores. Entonces la idea era llevarle la fotografía de un coche VW y que lo pintara a escala real, al tamaño natural, y después yo empezar a reproducir cada una de las piezas en pintura. Como un proceso de apropiación y entendimiento subjetivo. Cada una desglosada, y finalmente tener un esquema general de todo el automóvil. Realmente era una relación bastante similar, pero la idea del plano estaba muy presente. No había logrado desprenderme de la representación para entrar en una relación de realidad. Aunque el proceso fue interesante para ir entendiendo. El soporte fue cambiando de lienzo a lámina metálica y de pintura acrílica a laca automotriz. Creo que empecé a entender la importancia en que la técnica está relacionada con la forma y todo el proceso de trabajo es lo que compone la pieza.
AR: ¿Entonces la idea de la deconstrucción del objeto data desde mucho antes de que crearas Cosmic Thing?
DO: Yo pienso que sí. No sé exactamente cuál sea la referencia más clara, pero creo que comenzó con la relación que tenía con Gabriel Orozco en su taller, entender esta idea de presentar un objeto y no representarlo, y también la técnica o proceso de trabajo como algo significativo y no como algo neutral e insignificante.
AR: ¿Por qué el nombre de Cosmic Thing?
DO: Quería dar un título que diera una visión abierta de la pieza, algo que dejara reconocer mi interés por la idea de sistema. Algo micro y macrocósmico. Grupal y particular. Local o global.
AR: Muchas personas que han visto Cosmic Thing tienden a interpretarla como una forma de caricatura, quizás porque sorprende ver un VW que se expande en varias direcciones. ¿Este sentido del humor que se aprecia en tu obra proviene de tu práctica como caricaturista político?
DO: Claro. Yo disfruto mucho de las lecturas que tienen las obras y creo que es una fortuna poder ver los caminos y la vida propia que toma cada pieza. Puede ir a lugares jamás sospechados por mí. Me encanta la idea de que una pieza sea más inteligente que yo, que me rebase, que tome vida propia. Entonces me gusta la relación que tiene con el humor, con la caricatura.
AR: Ha habido artistas en el pasado que también han suspendido obras del techo. Pienso en los brasileños Mira Schendel y Hélio Oiticica.
DO: Sí, también podría ser la artista venezolana Gego, o [Jesús Rafael] Soto.
AR: ¿Antes de hacer Cosmic Thing, habías visto obras de estos artistas?
DO:Sí, de Soto sobre todo. Ha sido una referencia muy importante para mí con los penetrables, y la relación entre la geometría formal y la posición política. También hay otros artistas que lo han hecho, como Cornelia Parker, cuyo trabajo no conocía en ese momento. Realmente no creo que sea un invento mío, fue una investigación que se fue dando, desde este espacio pictórico donde yo quería un espacio blanco y neutral con objetos flotantes. También lo hice alguna vez tratando simplemente de poner los objetos sobre el suelo. Fue un proceso bastante natural para entender la obra tridimensionalmente y reconocer la importancia de no elegir cualquier otra máquina y sí un VW.
AR: ¿Por qué un VW precisamente?
DO: Confieso que fue algo bastante intuitivo por mi cercanía con él, pero a veces una experiencia personal es resultado de un fenómeno político, y otras veces la experiencia personal repercute en un fenómeno político. Me parece que es un símbolo muy poderoso de una época y habla de un momento en la historia contemporánea de México, donde hay un cambio de una tecnología a otra que se declara inadecuada y se deja de producir a pesar de ser tan usual. Un cambio de tecnología evidentemente es un cambio de política y de ideología. Hay una transformación en los modos de producción y distribución que alteran las relaciones sociales. El paso de una tecnología mecánica de autorreparación descontinuada y sustituida por un sistema de consumo y especialización. El mercado pirata de autopartes rompió con el sistema de consumo porque era tremendamente barato comprar refacciones y cambiarlas uno mismo, por eso los coches duraban tantos años y miles de personas podían tener uno y moverse en él. Era realmente un auto popular.
AR: La segunda parte de la trilogía se titula Moby Dick. ¿Por qué escogiste un nombre con una referencia literaria tan fuerte como lo es Moby Dick de Herman Melville?
DO: Son tres piezas que no entiendo como una sucesión narrativa o evolutiva. Muchas veces las ideas las apunto en el cuaderno, primero hago la tercera y después la primera. No tengo un orden específico para la trilogía. No recuerdo si la primera pieza fue Moby Dick o Cosmic Thing. Yo quería utilizar el nombre de Moby Dick como una referencia muy evidente al automóvil blanco y la ballena blanca como una caricatura.
AR: ¿Nace Moby Dick como performance?
DO: Nace como un experimento. Yo pienso que hay un juego de fuerzas en tensión. Retención y liberación entre un objeto y una persona, un animal y una máquina. La tracción como un instinto o un impulso en equilibrio. Creo que estos ingredientes también pueden estar en juego en una escultura académica, en una obra dramática o en un proceso técnico. Por eso entiendo que sí existe una relación escultórica en cuanto a conocer cómo funciona la materia, cómo reacciona y cómo se puede activar cierto mecanismo en la naturaleza para canalizar o conducir la energía.
AR: ¿Refleja Moby Dick el deseo del hombre de controlar su entorno?
DO: Pienso que sí, y a la vez, cómo también la naturaleza modifica al individuo. Hay algunas obras, otras piezas mías, que hablan de eso, por ejemplo, Reglas e instintos de 1997. Ésta es una pieza donde hay un espacio blanco, neutral, de una galería y lo que hice fue repetir el plano arquitectónico del lugar, pero hecho con canales de agua y comida. Había 17 conejos blancos habitando en este espacio blanco, viviendo allí durante un mes; comían, bebían y desechaban tanto como podían, empezaban a transformar todo este espacio en una ingestión y digestión del plano arquitectónico. Tenía una relación mimética entre el blanco del lugar y de los conejos, un espacio vivo que comía y digería del mismo edificio donde estaban expuestos. Yo encuentro una relación entre esta pieza y Moby Dick.
AR: Moby Dick se hizo en la ciudad de México y luego se recreó en Los Ángeles. ¿En qué lugar de la ciudad de México se llevó a cabo el performance?
DO: Fue en un estacionamiento que está tres pisos bajo el nivel del suelo, en subterráneo. Es un lugar que me interesó por las dimensiones y lo firme de las columnas. Es el estacionamiento de un supermercado, me entusiasmó la idea. Al principio no la entendía del todo y encontré una relación de esta parte de heroísmo del cazador traducido a una tarea doméstica de ir al supermercado, a comprar un producto empacado y homogeneizado. Había un juego allí que me parecía interesante. La idea inicial era sugerir una especie de caverna, un ritual básico, esencial, de supervivencia de ir de cacería.
AR: Hablemos de la acción en Los Ángeles. ¿En dónde la hiciste?
DO: En Lower Grand Avenue. Un lugar espectacular por sus dimensiones y arquitectura, una avenida bajo el puente, donde se han filmado algunas películas de Hollywood, con persecuciones y coches chocando, también donde hacen los desfiles de motocicletas Harley.
AR: Dijiste que una de las razones que te llevaron a recrearla es que había aspectos en la pieza original de los cuales no estabas satisfecho. ¿Qué fue lo que cambiaste?
DO: Lo importante creo que fue tratar de acercarme a un método y proceso de trabajo que no conocía. Creo que he intentado trabajar con materiales y técnicas propias de cada sitio donde me invitan a exponer, en talleres donde hay una tradición, como la del vidrio soplado en Italia, donde hay una cultura artesanal, es un oficio local y hay grandes maestros. Es una cuestión que fluye con naturalidad, traté de proponer un proyecto en ese sentido y salió bien. El cine y la música en buena medida son industrias que los angelinos tienen. En cada esquina hay un cine y una farmacia y una banda de rock. Pensé que sería interesante sumarme a ese flujo de experiencias y de trabajo.
AR: Beetle ’83 Escarabajo es la tercera obra en The Beetle Trilogy y según tengo entendido completa el ciclo de vida del coche, el cual se inicia en la fábrica de Puebla donde fue ensamblado y adonde regresa después de transcurrir muchos años en la ciudad de México. ¿Puedes hablar un poco sobre esta parte de la trilogía?
DO: Comencé a leer un poco sobre mitología y me encanta la relación que existe en muchas culturas de este personaje que se repite en varias culturas y en varias etapas de la historia donde un héroe sale de su tierra a explorar el mundo y finalmente regresa para morir en su propia casa. Entonces me entusiasmó la idea de hacer esta odisea, este viaje mítico, donde un automóvil pudiera salir, tener esta vida por la calles como un personaje heróico, y volver finalmente a Puebla o a Alemania donde fue concebido o donde fue producido. Es un viaje de retorno al origen.
AR: ¿Este VW mexicano o pequeño Ulises, si lo queremos comparar con el héroe mítico, va a hacer su viaje de retorno a Puebla?
DO: Sí, para llevarlo hacia donde fue construido. Es un coche que ya está en malas condiciones. Pienso tomar la carretera y esperar un momento en que el automóvil se detenga, se pare o yo mismo encuentre un lugar donde pueda dejarlo enterrado.
AR: La trilogía se cierra con la muerte del coche antes de fin de año. ¿Tienes pensada ya alguna otra obra que utilice el concepto de tres?
DO: Sí, ha sido algo muy ventajoso utilizar la trilogía o el tríptico. Por lo general, en la fotografía siempre trabajo con series de tres. Me ha interesado la narrativa y me parece el tiempo mínimo para poder describir un proceso en el cual hay un origen, una transformación y una conclusión. Entonces hay cierta historia.
ALMA RUIZ
Curadora Asociada del MOCA, Los Ángeles.