El Museo Reina Sofía presenta una muestra con 247 obras de Juan Gris, probablemente la muestra más completa que se haya realizado de su obra1. Gris nació en 1887 como José Victoriano Carmelo Carlos González Pérez y como el decimotercero de catorce hijos. Murió cuarenta años más tarde, en 1927, vagamente diagnosticado, desde 1920, como víctima de uremia, hipertensión, asma, enfisema, y pleuresía. En 1906 fue a París, desde entonces su hogar permanente, en donde por suerte se cambió el nombre por el de Juan Gris.
Claramente, la muestra es un despliegue de erudición. A veces excesivamente fatigosa para un visitante normal, parece diseñada para corregir el relativo olvido que España demostró hacia su persona. Sólo hasta 1978 una institución oficial española adquirió una de sus obras, y la única exposición retrospectiva de Gris en España tuvo lugar en 19852. Corrigiendo las omisiones, la exposición fue acompañada de un enorme catálogo de dos tomos. Con toda esta ambición (el segundo tomo es un catálogo razonado de todas las piezas expuestas), la mala calidad de las reproducciones en color hace que la parte visual sea prácticamente inutilizable.
Gris siempre fue visto como el “tercer” cubista, un puesto por el cual compite con Fernand Léger. Los primeros dos puestos, dependiendo de a quién se escuche, son ocupados alternadamente por Picasso y Braque. En ese sentido, es sorprendente que Gris aparezca con más frecuencia como un relleno prestigioso en muestras colectivas que en exposiciones propias.
La aparición de Gris en el cubismo es un poco tardía. Picasso ya estaba preparando los estudios para su Demoiselles d’Avignon cuando Gris llegó a París, y comenzó a pintar cuatro años más tarde tras las huellas de Cézanne. Sin embargo, a Gris se le atribuye el mérito de haberle movido el piso al cubismo lo suficiente como para que se le acredite con el título de “cubista sintético”, en oposición al “cubismo analítico” de Braque y Picasso. Son ese retraso y su idiosincrasia los que lo ubican en el sótano de lo que se puede llamar el penthouse de la jerarquía cubista—por encima de las figuras secundarias, Gleizes y Metzinger, pero por debajo de los “maestros absolutos”.
La exposición de Gris va a generar una cantidad suficiente de ensayos eruditos sin necesidad de agregar otro, lo cual me da margen aquí para cierta subjetividad. Gris siempre ha sido una figura mítica para mi generación de artistas uruguayos. No hubo un motivo claro para esto, ningún argumento explícitamente racional, y es probablemente algo explicable por el hecho de vivir a la sombra de Torres García. Incluso para aquellos que sentíamos que la influencia de Torres era un factor que obstaculizaba nuestra evolución, su pensamiento y su gusto igual terminó afectando nuestra formación. Para Torres, Gris era el maestro mayor. Picasso se basaba demasiado en la realidad; Braque era demasiado lírico. Para Torres era Gris quien merecía estar en el penthouse: “Juan Gris es el geómetra perfecto. Es por ello que es el más puro de los cubistas"3.
Sin importar los motivos, visitar esta muestra fue cómo pagar una deuda incurrida hace medio siglo, pero una deuda para ser pagada con placer. Los cajones de mi memoria estaban llenos de naturalezas muertas rigurosamente formalizadas que se escapaban de la paleta de marrones de pomada de zapatos típica del primer cubismo. Si bien mi memoria no se equivocó, resultó ser excesivamente selectiva y, si aquí se permite utilizar el gusto, funciona en beneficio de Gris.
En su época, Gris era un pintor relativamente polémico. Tenía un fuerte apoyo de los que importaban para su supervivencia económica (Gertrude Stein, Daniel-Henry Kahnweiler y Leonce Rosenberg, etc.), pero la admiración de sus colegas era menos unánime. Guillaume Apollinaire lo describe con un poco de desprecio (aunque tempranamente y antes que Gris desarrollara su estilo realmente propio) en su Pintores Cubistas: “[Su arte] es un arte de ornamento que combina respetuosamente los últimos vestigios del arte clásico, los dibujos de Ingres y los retratos de David, para luego animarlos. Llega a un estilo, como Seurat, pero careciendo de su innovación teórica… El arte de Juan Gris es una expresión excesiva del cubismo científico creado por Picasso; un arte profundamente intelectualista en donde el color solamente tiene un significado simbólico. Sin embargo, mientras que el arte de Picasso es concebido en la luz (impresionismo), Juan Gris se contenta con una pureza concebida científicamente"4.
Se podría decir que lo que admiraba Torres García era precisamente lo que Apollinaire detestaba, pero a un nivel objetivo las descripciones de ambos autores coincidían. Sin embargo lo que la muestra nos presenta en el día de hoy es una imagen mucho más compleja del pintor, que se desvía de esta descripción. Es verdad que hay pinturas formalmente rigurosas. Pero también hay una profusión de usos sentimentales del color, y de estilizaciones ilustrativas que se contraponen completamente a esta descripción.
Gris, en esta exposición, aparece como un artista profundamente conflictivo que muchas veces cae en la cursilería y que trata valientemente de escaparse de ella, aunque con distintos grados de éxito. Hay algunos períodos peores que otros, notablemente de 1922 a 1924, un período generalmente considerado como débil, pero también uno excusado con el decaimiento general del arte europeo de la época. Pero uno no puede dividir la obra de Gris nítidamente en períodos buenos y malos. Salvo los primeros años, durante 1910-1912, cuando buscaba un lenguaje propio con vacilaciones comprensibles, generalmente está la sensación de que en algún lado Gris tiene una válvula sentimental que ocasionalmente explota y contamina la sala de exposiciones.
Sin escrúpulos, tanto Picasso como Braque usaron payasos y otras imágenes estereotípicas en sus obras. Pero cuando lo hicieron, lograron quebrarlos en espacios a los que hoy podemos referirnos como organizados fractalmente —subdivisiones que mantienen la tensión del total— o lograban imbuirlos de algún aura pictórica interesante. Negando las opiniones de Apollinaire y de Torres, Gris en sus peores momentos no hace eso. Retrata los mismos estereotipos en simplificaciones predecibles que parecen abstracciones pero que en realidad no son más que retratos esquemáticos que recuerdan a la caricatura más elemental. En esos momentos peores, Gris utiliza colores agridulces que parecen gobernados por criterios ajenos a la composición. Como distraído, sus cuadros se convierten en pintura blanda, unificando formas que en otros cuadros se pelean y conversan en forma poderosa, dentro de una atmósfera de sopa densamente abrumadora. Puede ser que estas vacilaciones documenten la voluntad experimental de Gris, pero desgraciadamente no se leen así.
Gris comenzó su carrera como ilustrador. En 1910 sus primeros cuadros son cuadros de Cézanne, lindos pero no asombrosos. El primer cuadro en esta exposición es Sifón y botellas (1910), una obra apacible y bella. Luego, y hasta 1912, se dedica a quebrar las superficies en configuraciones más o menos ornamentales. En ese sentido, parte de la descripción de Apollinaire escrita en 1912 parece correcta. Pero 1912 es un año importante para el cubismo. Picasso pega un pedazo de hule impreso en su silla con rafia (Nature morte à la chaise cannée) en algún momento de mayo. En septiembre, Braque pegó papel impreso industrialmente sobre un dibujo (Compotier en verre). Y ese mismo mes, Gris también collagea sobre su tela La montre. Su cuadro no es genial, ciertamente más débil que las obras paralelas de sus colegas, pero comienza una serie de trabajos y perspectivas interesantes. En una serie que continúa hasta 1915, el collage parece controlar efectivamente esa válvula ya mencionada. Cuando hay algún papel pegado por ahí, los colores toman su lugar con una precisión mucho mayor. En Le livre (1913), hay páginas que forman un libro en el cuadro. Pero la composición no es la de una fragmentación cubista típica, sino que se organiza en estrías verticales con cada una como recipiente de reglas distintas. La realidad ya no es un rompecabezas centrífugo sino más bien algo como un biombo aplanado, y con esto Gris comienza a afirmarse. En obras posteriores Gris se concentra en formas icónicas que contienen sus composiciones, a veces con un éxito desconcertante como en Fleurs (mayo-junio 1914), otras veces dulce y fácil.
Tomás Llorens, en uno de los ensayos del catálogo, analiza este período y el papel que desempeña el collage. Según Llorens las piezas pegadas dan estructura a la obra. Llorens utiliza dos ejemplos, desgraciadamente ausentes en la exposición. Uno es Le lavabo (1912), un lavabo con fragmentos de espejo pegados en la tela. Lo fundamental en esta obra es el hecho de los reflejos cambiantes, algo que en la pintura tradicional tendría un impacto visual enorme (cada cambio de reflejo implica un cambio de color), pero que aquí pierde importancia. Lo que sí importa en esta obra es la forma de los fragmentos y su calidad de reflectante. El otro ejemplo es Violon et gravure accrochée (1913) con un aguafuerte pegado a la tela. Refiriéndose a esta obra, Gris comentó que no le importaba qué grabado había en la obra, que el comprador tenía la libertad de pegar lo que quisiera5.
En su ensayo, Paloma Esteban también subraya el uso de las formas del collage por encima del contenido de la imagen. El collage sugiere posibilidades de composición abstracta; Gris deriva de ellas sus imágenes por deducción. Uno podría decir, por lo tanto, que su herramienta principal es la del diseño gráfico.
Con la influencia de una nueva moda puntillista, hacia 1916, Gris atraviesa un período de superficies texturadas con puntos. Aunque elogiadas en el catálogo, en la muestra, estas obras parecen tener una importancia puramente documental. Luego Gris, nuevamente, retomó su curso y produjo algunas de sus obras más fuertes (Les raisins, Compotier et journal, y Bouteille et compotier), todas entre junio y julio de 1916. Aparece entonces un nuevo y largo intervalo en mi interés, solamente interrumpido por algunas de las últimas obras pintadas en 1926 y 1927. La exposición termina con dos pinturas pequeñas y aparentemente modestas: Nature morte au journal (12/1926-01/1927) y Le gobelet (4/2/1927). Son obras a veces disculpadas y explicadas como un producto de la debilidad de un pintor enfermo. Y, sin embargo, impresionan como una síntesis, un producto de la sabiduría y experiencia de los puntos más altos de su carrera. Los demonios aquí parecen amansados, Gris se resigna pacíficamente al uso de una línea temblorosa que se convierte en una herramienta modesta y directa para su dibujo. En un acto poderoso y conmovedor, Gris finalmente permitió que su biología se integrara con su mente.
En 1921 Gris escribió: “Trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo cual significa que comienzo con la abstracción para llegar al hecho real"6. Para Gris, esto era un factor humanizador más que un síntoma de enajenación científica. En el mismo texto continúa: “Considero que el aspecto arquitectónico de la pintura es la matemática, su lado abstracto; quiero humanizarlo, Cézanne hace un cilindro de una botella, en cuanto a mí, empiezo con un cilindro para crear un individuo especial; del cilindro hago una botella, una botella específica. Cezanne va hacia la arquitectura, yo parto de ella.” Es en este contexto que su descripción de la pintura como “arquitectura plana coloreada” adquiere un significado especial7.
Apollinaire clasificó al cubismo en cuatro clases: cubismo científico, cubismo físico, cubismo órfico y cubismo instintivo. Descartó la última categoría por su falta de lucidez y de fe artística. Pero el cubismo científico es “el arte de pintar nuevas composiciones con elementos que no son tomados de la realidad visual sino de la realidad del conocimiento"8. En esta categoría incluye a Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin y (último en la lista) Gris. El cubismo físico, cuyo único ejemplo es Le Fauconnier, es un instrumento de composición para tratar con la realidad visual. Erradamente, Apollinaire predijo que el futuro de esta tendencia estaba en la pintura histórica. El cubismo órfico se refiere a una realidad creada y activada puramente por el artista. “Los artistas órficos simultáneamente muestran un divertimento estético puro, una construcción donde lo sensorial es obvio, y un significado; en otras palabras, un tema sublime. Es arte puro”. Picasso aquí nuevamente aparece a la cabeza, seguido por Robert Delaunay y con la ayuda de Léger, Picabia y Duchamp.
Es interesante ver cómo el gusto, las relaciones humanas y una historia incompleta informan a la teoría. Laurencin fue la amante de Apollinaire hasta 1913 (a su pedido, fue enterrada en 1956 sosteniendo las cartas de amor que le escribiera Apollinaire), y luego, las marcas que Léger, Delaunay, Picabia y Duchamp dejaron en la historia no fueron exactamente sus contribuciones cubistas. Entretanto, Metzinger y Gleizes se deslizaron tanto de la jerarquía como de la memoria. De manera que estamos otra vez con Picasso, Braque y Gris.
Aunque en la época no era predecible, hoy se podría decir que cuando es bueno, Gris es el único artista que se califica como miembro de los cubismos científico y órfico. Es posible que sea el único que puede usar lo que Apollinaire consideró una medalla de honor, una que Torres García le otorgó con ayuda de un poco de perspectiva histórica.
La muestra de Gris, como muchas otras, nos presenta nuevamente el dilema al que se enfrentan los curadores: mostrar lo que se considera la contribución del artista, o mostrar el cuerpo entero de obras para que uno pueda sacar conclusiones propias. Cuando fui a ver la exposición, muy egoístamente, sólo quise una confirmación de mi infancia. En lugar de satisfacer esa esperanza unidimensional con algunas pinturas, me encontré con un individuo complicado (más que complejo) que pasó su vida pintando. En cierta forma, la experiencia repite la que tuvo Juan Gris cuando vio obras flojas de Braque. Le gustó, porque las obras buenas de Braque (quien era muy amigo suyo) siempre lo intimidaban.
Pero queda la pregunta: ¿qué pasaría si la exposición solamente tuviera las obras de Gris que me habían gustado, cosa que decididamente no es lo mismo que preguntar qué pasaría si yo fuera el curador de la muestra? La respuesta sorprendente que tendría que darme es que me gusta Gris cuando es más coherentemente formalista, más alejado de cualquier proyecto con contenido. Esto es realmente lo que significa su proceso de “deducción”. Es lo que le permite absorber recursos formales al margen de cualquier tema al que se dedica. Por lo tanto, es el placer del diseño gráfico lo que le sirve de apoyo y le da estabilidad. Es también lo importante para el desarrollo posterior del formalismo modernista.
Algo de todo esto ya debió haber sido evidente durante su vida. El escritor hispano-mexicano Max Aub no escatimó críticas contra Gris. Aub escribió una biografía de un pintor ficticio de nombre Jusep Torres Campalans, un pintor catalán. Torres Campalans invitó a Picasso a visitar un prostíbulo llamado Viño, el cual más tarde y en beneficio de las Demoiselles se convirtió en Avignon. Torres Campalans odia a Juan Gris y lo describe como “un pequeño hombre ordenado quien solamente entró en el cubismo cuando vio un camino abierto y fácil”. Gris, de acuerdo con Torres Campalans, solamente está interesado en su bienestar material, y elige la pintura por sobre la ilustración previa porque le da más dinero. Gris es citado apócrifamente como diciendo: “Tenemos que ver las cosas como pintores. Exclusivamente como pintores”. A lo que Torres Campalans contesta: “Sí, seguro, como si fuéramos ángeles. ¿No ves, imbécil, que no podemos dejar de ser hombres?"9. Lo cual resume mi reacción conflictiva frente a la obra de Gris con bastante precisión: Fui a ver a un ángel y en su lugar solamente vi un hombre.
NOTAS
1. Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, junio 22-septiembre 19, 2005. Curada por Paloma Esteban Leal.
2. Juan Gris (1887-1927), Salas Pablo Ruíz Picasso del Ministerio de Cultura, Madrid.
3. Agustín Sánchez Vidal, “Eminencia Gris”, Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Vol I, p. 142.
4. Guillaume Apollinaire, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas,A. Machado Libros, Madrid, 2001, pp. 63-64.
5. Tomás Llorens, “Juan Gris y la visión interior”, Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Vol. I, p. 72.
6. L’Esprit Nouveau, 02.1921, citado por Paloma Esteban, “Una pasión contenida”, Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Vol. I, p. 45
7. Citado por Paloma Esteban, p.18.
8. Apollinaire, p. 31.
9. Max Aub, Jusep Torres Campalans, Plaza & Janes, Madrid, 1984. Publicado en inglés por Doubleday, Nueva York en 1962.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College en Old Westbury.