Entre otras cosas, la amplia perspectiva general de la carrera de José Antonio Torres Martino que presentó el Museo de Arte Ponce mostró cuánto se venera a este artista en su tierra natal. Es un hijo que honró como artista, profesor, comentarista radial y de prensa y líder de los trabajadores de la otrora gran ciudad porteña del sur de Puerto Rico. El hecho de que casi nada de la vida laboral de Martino se haya desarrollado en Ponce no desconcertó en lo más mínimo a los organizadores de la exposición, aunque esto parece ser más un indicio de la talla monumental del artista en las tradiciones artísticas modernas y contemporáneas de la isla que un caso de ansiosa miopía.
En el capítulo final de su carrera, Martino ha decidido volver a visitar el paisaje ponceño –en su arte, a cualquier precio—pintando brillantes monumentos semiabstractos a la flora, las montañas y el mar y, por supuesto, una suerte de luz clara, casi fragante. Estas obras exaltan, tanto como sus retablos icónicos anteriores, de chiquillos callejeros y lustrabotas, su inextricable conexión a un Puerto Rico del alma y la imaginación. No se necesita darle muchas vueltas a la abatida y arruinada ciudad actual para entender cómo un joven artista, inquieto, ávido de embarcarse en un profundo y momentáneo proyecto, pudo abandonar para siempre esta lejanía provincial en busca de entornos más animados y cosmopolitas.
Martino sí regresó a Puerto Rico después de sus viajes a Europa, pero fue a la capital, San Juan, y con el fin de emprender promisorios proyectos con otros energéticos jóvenes de su época que imponían sus criterios innovadores y que también habían dejado el país: Rafael Tufiño, Lorenzo Homar, y Antonio Maldonado, entre otros. Estos artistas se unieron a finales de la década de 1940 y principios de los cincuentas para formar, primero, la galería Estudio 17 y luego, el taller pionero Centro de Arte Puertorriqueño (CAP), que produjo un conjunto de obras consideradas, en esencia, significativamente puertorriqueñas, asumiendo un papel creativo muy similar al del Taller Gráfico Popular de México.
Con su asidua labor como profesor y sus programas radiales y columnas periodísticas, Martino se hizo una figura popular, influyente, tanto dentro del mundo artístico como de la población en general, y las obras gráficas de Voz de varios registros demostraron claramente la llama populista del artista. El primer portafolio que él y sus socios del CAP publicaron, La estampa puertorriqueña (1951) presenta escenas de un determinado simbolismo nacionalista: el cortador de caña de Tufiño, los carpinteros de Rubén Ribera Aponte, y la propia intención de Martino, cangrejeros que llevan antorchas en el increíblemente efervescente azul de un mar nocturno. El gran logro de esta obra no radica en que relacionó a los artistas con la sociedad “auténtica”, como deseaban hacerlo, sino en que la belleza de sus composiciones les dio a la vida y el trabajo diarios un dinamismo conmovedor.
Incluso después de que la atención de Martino se volviera hacia adentro, hacia inquietudes más puramente formales, nunca se apartó de las obras gráficas o de la vida política y cultural que le rodeaba. Además de La estampa puertorriqueña, la exposición incluyó algunos de los últimos portafolios de grabados que Martino creó para series de poemas y poemas largos, así como varios libros de poesía en los cuales colaboró como ilustrador. Una serie de grabados basados en el libro de poemas Profecía de Puerto Rico, de José Emilio González, está lleno de formas del terreno, sol y estrellas, pero su drama humano, político, es inequívoco: Un pueblo de macanas iracundas (1979-80) tiene como imagen central una multitud de brazos levantados que sostienen machetes o garrotes, como un bosque en movimiento.
Muchos de los libros expuestos fueron escritos por el poeta activista Juan Antonio Corretjer —a quien no le faltaba el sentido del humor; a uno de sus libros de poemas titulado El Cumplido, le puso como subtítulo “Narraciones arbitrarias” —y otro de los portafolios de Martino le dio complemento visual a la venerada Yerba Bruja, de Corretjer, en una edición de 1970 publicada por el Instituto Cultural Puertorriqueño (ICP).s
Sin saber mucho acerca de Corretjer, se puede encontrar en estos grabados de Martino un pronunciado misticismo; accidentes geográficos se mezclan con formas femeninas y marcas que recuerdan símbolos precolombinos. Se puede ver que Martino está enamorado del color, como siempre, pero que sus gustos formales se han vuelto más sofisticados, que aprecia más los contrastes y los demás placeres simples dictados y permitidos por el grabado. En otra serie, un portafolio para el poema Por los caminos del día, de Manuel Joglar Cacho (1969), Martino realmente cogió el ritmo, y el casi alucinante juego de abstracción y figura, símbolo y objeto, forma y color, tan austeros como son en estas incisivas gráficas, presagia el exuberante juego de estos mismos elementos en las pinturas que lo traen de regreso a Ponce.
Incluso en esta última obra, tan meditativa acerca de las exigencias de lienzo y pintura, la tierra y su gente son su verdadero sujeto, y su exaltación no es menos evidente y satisfactoria que cuando Martino era un soñador social y un joven ansioso por encontrar el futuro en alguna otra parte.
JOEL WEINSTEIN