Ahora que la importancia histórica de Gabriel Orozco se ha consolidado en los anales del arte contemporáneo, el imperativo de evaluar su obra con un proceder más crítico es más crucial que nunca. Orozco surgió en Nueva York a comienzos de la década de 1990 y dio muestras de una extraña sensibilidad artística para manipular signos del mundo cotidiano y reconfigurarlos en obras de belleza que también eran cerebrales: una caprichosa pila de madera desvencijada, recostada contra un muro, le hacía eco visual al horizonte de Manhattan que uno podía ver en la distancia; una enorme y escultórica bola de caucho yuxtapuesta a un camión y a los neumáticos de los que fue hecha creaba una tensión semiótica por la vía de la vacilación temporal y transcultural. Al mismo tiempo, hacía alusión al pasado prehispánico a través del juego de pelota mesoamericano, y a los circuitos globales socio-económicos en relación con mercancías que fueron transferidas por medio del camión. Quizás el gesto duchampiano más famoso de Orozco, el que representó su complejidad con los medios más simples, fueron las cuatro tapas de yogurt que puso sobre las paredes de la Galería Marian Goodman en una temprana exposición individual. Ahora, con su séptima exposición individual en la misma galería, Orozco ha construido una trayectoria artística, aunque la miríada de desvíos que su obra ha tomado, a veces ha estado lejos de ser convincente.
Esta vez, la presentación de Orozco fue menos singular que antes. A pesar de que las obras como exposición parecían ser distintas desde el punto de vista temático y conceptual e incluían piezas de un período anterior, lo que equivalía a una especie de visión de conjunto, había algunos vínculos formales que le dieron a esta séptima muestra una idea de coherencia. Constaba de numerosas obras en diversos medios, incluidos pintura, dibujo, video, escultura y fotografía. En la galería norte había una serie de pinturas basadas en estructuras formales anteriores derivadas de las obras Atomists, de 1993. En esta nueva encarnación, Orozco resucitó los fácilmente reconocibles motivos que pintó sobre periódicos, pero fueron reformados para convertirlos en grandes pinturas con el título colectivo Samourai Tree. La paleta de estas obras era seductora: brillantes fondos metálicos eran balanceados por esquemas de color opaco. Las formas tenían un efecto caleidoscópico que variaba entre lo sintético y lo orgánico, lo micro y lo macro, que, sin embargo, trastocaba visualmente la dinámica fundamental de la figura. En la galería siguiente se encontraba una serie de dibujos que eran quizás demasiado efímeros para su propio bien. Tenían cierta afinidad con sus esculturas de la galería sur; sin embargo, lo que salvaba a éstas era que estaban hechas de desechos cotidianos y restos vernáculos y, en consecuencia, grabadas con significado. Con la ausencia de estos hitos significativos, los dibujos podían tornarse demasiado amorfos y parecían ser divagaciones formales con narrativa y anclaje conceptual insuficientes. El video era igualmente formal y había una inclinación a interpretarlo como decorativo. Sin embargo, era una obra tan persuasiva visualmente que fiarse de ella sería un acto de ignorancia visual: su abigarramiento de colores rayaba en lo irónico, y esta fantasmagoría óptica era un comentario acerca de la sublimación de la pintura en video, y viceversa, por la vía de la delicada integración de formas contra un fondo monocromático. Esto, a su vez, enriqueció las pinturas que estaban delante de la galería y les dio otro contexto además del de operar en registros formales.
Este acertijo estético y conceptual atacaba la mismísima naturaleza de la estrategia artística de Orozco, constituida de muchas partes: lo que al principio puede parecer estético o, incluso, la antítesis de lo hermoso, como es el caso de algunas de sus obras que aparentemente rayan en lo banal, es en realidad rico en significado y análogo a un koan visual. El koan es un acertijo conceptual y de percepción que compendiaba las contradicciones filosóficas innatas del mundo de los vivos que quienes aspiraban a seguir a Buda empleaban como meditación para alcanzar la iluminación. Con relación al arte de Orozco, ésta tiene una complejidad versátil que a primera vista puede no ser tan evidente y que puede ser insoportablemente difícil para el espectador. Pero su obra es más que simples retruécanos visuales y ejercicios estilo koan que cuestionan la naturaleza de la ontología del arte; porque cuando Orozco está en su mejor momento, su obra logra una dimensión filosófica que está asociada a la perfección con una estética refinada y poética. Entonces, en última instancia, aunque esta reciente exposición haya podido parecer vino añejo en botellas nuevas, reafirmó sin embargo la talla de Orozco como uno de los artistas contemporáneos más fascinantes de la actualidad.
RAÚL ZAMUDIO