La exposición Dor, Forma, Beleza, que se vio hace poco en Estação Pinacoteca de São Paulo, abordó el esquivo tema de arte y trauma. Palabra griega que significa herida, el trauma ha sido objeto de investigaciones académicas en diferentes campos, incluidos psicoanálisis, estudios culturales, historia y ética. El trauma, una condición de estrés o ansiedad que se desarrolla a partir de una experiencia impactante y devastadora, se ha convertido prácticamente en un síntoma de vida del mundo moderno, sea que resulte de calamidades históricas, naturales, colectivas o personales. Dor, Forma, Beleza reflexionaba sobre la relación entre las artes plásticas y diversas formas de trauma desde la perspectiva del arte brasileño, centrándose en obras contemporáneas en una variedad de medios. La exposición, que coincidió con el 44 Congreso Internacional de la Asociación Psicoanalítica Internacional llevado a cabo en Río de Janeiro, y la presentación de la película Trauma y representación en la Cinemateca de São Paulo, fue organizada por el cineasta Olivio Tavares de Araújo y el psicoanalista Leopold Nosek, cuyas experiencias diversas sin duda contribuyeron para hacer de ésta una fascinante exposición de un impactante y a veces inesperado conjunto de obras.
Con la intención de explicar los diferentes tipos de experiencias traumáticas, la exposición alternó obras de tendencia colectiva, histórica, con otras de tendencia privada, personal. Haciendo énfasis en lo histórico, una sección consistía en pinturas y objetos elaborados durante la dictadura militar de las décadas de 1960 y 1970 por artistas como Antônio Dias, Rubens Gerchman, Antônio Manuel, Pedro Escoteguy y Nelson Leirner. La construcción en medios mixtos de Escoteguy titulada Ação- Linha de força (1965) actualizó el legado del concretismo con un simbólico lenguaje icónico y visual que hacía un llamado urgente a la unidad, la libertad y la acción. Eis o Saldo, de Antônio Manuel (1968), una pintura en rojo y negro con un titular de prensa que describe la muerte de un estudiante, hacía uso del legado interactivo del neoconcretismo al forzar al espectador a levantar una cortina negra para ver la obra. Al igual que la serie Disaster, de Warhol, que también ha sido analizada en términos de trauma, las pinturas de Antônio Manuel hacen alusión a la experiencia pública, colectiva, aunque con un mensaje político de represión y pérdida más abierto. La misteriosa Lou Transferencia, de Gerchman, yuxtaponía una silueta roja de la Mona Lisa, que semejaba un charco de sangre, a un dibujo a mano alzada del rostro de Lou, una mujer que adquirió mala fama en Brasil cuando se descubrió que su novio había asesinado a tres de sus antiguos amantes. Allí, la baja cultura y el arte sofisticado se juntan en una imagen que hace comentarios sobre los males de la sociedad en la vida contemporánea. En The American Death: Bamboo! (1967), Antônio Dias señaló el espectro de la guerra de Vietnam en un duro e indiferente lenguaje visual que se oponía a la empatía e incluso al significado.
Considerando que estas obras relacionadas con el movimiento Nueva Figuración, de la década de 1960, mantenían una distancia crítica de los eventos que describían o a los que hacían alusión, otras piezas que abordaban formas históricas de trauma encaraban al espectador de una manera mucho más agresiva, como la obra fundamental conceptual de Cildo Meireles y Artur Barrio. Tiradentes-Totem-Monumento (1970), de Meireles, documentaba una acción en la que el artista les prendió fuego a veinte pollitos vivos en una plataforma. La obra le rendía homenaje a Tiradentes, un héroe nacional que acaudilló un levantamiento contra el gobierno portugués y, en consecuencia, fue colgado y desmembrado y sus restos dejados en las calles para que se pudrieran. La acción de Meireles fue una protesta contra el gobierno militar en términos espeluznantes y viscerales, como los de la obra de Barrio, Trouxas (1970), paquetes de carne podrida, sanguinolenta, dejados en las calles y a las orillas de los ríos con el fin de llamar la atención sobre las víctimas de la dictadura.
Otras obras, más recientes, tuvieron en el espectador un efecto visceral semejante al de las piezas políticas de Barrio y Meireles, aunque eran de naturaleza mucho más personal y tendían a emplear el cuerpo como medio principal. La serie Retrato íntimo, de Cris Bierrenbach (2003), mostraba radiografías de esqueletos humanos con diferentes instrumentos —como una jeringa o un tenedor— que parecían estar clavados en la zona púbica del cuerpo. Sus duras y oscuras líneas contrastaban con las vagas y vulnerables formas de los órganos a los que amenazaban. Cartografías (2004), de Rafael Assef, consistía en fotografías de cortes hechos sobre piel humana en forma de diferentes figuras geométricas y yuxtapuestas a una rejilla tatuada. Las capas de cortes en diferentes estados de curación contrastaban con las líneas negras de la rejilla, yuxtaponiendo permanencia y transitoriedad y desafiando la diferencia entre automutilación y ornamentación corporal. Mientras las fotografías de Assef tendían a describir extensiones de piel sin ningún otro referente corporal específico, las de performances de Suzy Okamotto y Karlla Girotto se ocupaban de un proceso similar de inscripción corporal, aunque de una forma menos anónima. En ellas, Girotto ofrece su cuerpo como medio sobre el cual Okamotto cose líneas y dibujos que son rematados con una perla. Las imágenes son perturbadoras y repugnantes a la vez. En conjunto, este grupo de obras de experiencias muy subjetivas tenía la finalidad de suscitar respuestas enfáticas.
Mientras la mayoría de las obras de la exposición eran figurativas o, de otra manera, basadas en el contenido, las instalaciones escultóricas de Nazareth Pacheco y Cildo Meireles reflexionaban sobre las posibilidades expresivas de la abstracción con relación al trauma. La pieza de Pacheco titulada Quarto (2003) consistía en un espacio rectangular dentro del cual había una mesa de vidrio cuyos cuatro lados estaban limitados por alambres con cuchillas. La obra, que semejaba una prisión, ponía en peligro físico al espectador. La instalación de Meireles, Strictu (1999), formada por laberínticas cadenas que conducían a una mesa de madera fuertemente iluminada, también recordaba una prisión mientras provocaba interesantes yuxtaposiciones formales. Estas dos obras trataban sobre la crítica institucional, y su presencia en la exposición planteó preguntas sobre la naturaleza de la relación entre el museo y el trauma.
Los extraños e inquietantemente hermosos montajes de Farnese de Andrade, colocados en un salón oscuro, servían como introducción a una sección de la exposición que abordaba el trauma en términos de psicoanálisis. Allí, pinturas de Siron Franco, Luis Henrique Schwanke, Ivan Serpa, Iberê Camargo y Flávio-Shiró retomaban el legado surrealista mediante su pincelada gestual, su tema expresionista y sus atmósferas de ensueño. La serie de Schwanke Perfil I-24 (1985), que describe repetitivamente una cara dibujada de perfil en forma rudimentaria, recordaba la noción freudiana de trauma como repetición compulsión, mientras que las pinturas abstractas de Flavio-Shiró parecían estar hurgando en el inconsciente del artista. Por último, las pinturas de líricas superficies heridas de Karin Lambrecht, que con frecuencia hacían alusión a experiencias religiosas, recordaban el significado original de “trauma” como herida y, al igual que gran parte del arte basado en el cuerpo, exigían del público una respuesta enfática.
En última instancia, la exposición presentó un fascinante conjunto de obras. También planteó, aunque no respondió del todo, la pregunta de si algo tan indefinible e intangible como el trauma puede ser una categoría viable para la categorización e interpretación de obras de arte.
TATIANA FLORES