Dos bienales tuvieron lugar en Praga durante el verano. Ambas debieron representar esfuerzos descomunales para sus organizadores, aunque es obvio que una —realizada con el apoyo del gobierno en las modernas instalaciones de la Galería Nacional (GN), un palacio con catacumbas y un convento medieval— contó con enormes recursos, mientras que la otra —desplegada en un edificio abandonado, el Karin Hall, por los editores de Flash Art— lució pobre y poco creativa. (Las identificaré como bienales GN y PK, la última a cargo de los curadores Giancarlo Politi y Helena Kontova.)
Pero lo que en buena medida ha echado por tierra sus esfuerzos es que ambas entidades redujeron el evento a un episodio que parece salido de una novela de intrigas entre magnates del arte que antes fueran socios (I Bienal de Praga). Esto quedó registrado en el mensaje inicial del director de la Galería Nacional, Milan Knizak, quien declaró que la separación de Politi y Kontova del equipo organizador de la Bienal de Praga, se debió a turbios manejos de fondo. Por su parte, los anfitriones del Karin Hall acogieron un proyecto de Virginia Hackermann —atención a la forma alarmante en que pululan los oportunistas en el circuito de arte—, promulgando un boicot contra Knizak y la otra bienal.
Knizak es una figura polarizante. Músico renovador desde principios de la década de 1960, miembro del legendario Fluxus, este artista ocupa una posición de poder en el mapa cultural checo; eso le convierte a la vez en una figura admirada y blanco de ataques (sintomáticamente la obra de Jacob Dahlgren, un muro de dianas a las que el público podía lanzar dardos, tenía en el centro la postal del proyecto de Hackermann con la foto de Knizak).
Este tipo de tensiones es común en todas partes, pero rara vez escala hasta afectar la propuesta conceptual de un evento. Se podría deducir, por ejemplo, que la desproporcionada cantidad de curadores invitados por GN –más de treinta— representa una demostración de fuerza frente a Politi, en términos de magnitud de la exposición y su convocatoria internacional.
Por otro lado, las limitaciones presupuestarias pudieron ser un factor decisivo en que la Bienal de PK improvisara un reciclaje de ideas y proyectos, en lugar de proponer cosas nuevas. Así, es increíble que, tratándose de editores, presentaran como texto central del catálogo un conocido ensayo de Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, que data de 1978, proponiendo una transferencia de sus planteamientos hacia la pintura. Tal vez se deba al hecho de que sean editores el que se descuidara tanto la museografía. Solamente el área correspondiente a la “Nueva escena checa” mostraba cierta cohesión. Aquí estaban las cajas de luces para publicidad reutilizadas por Pode Bal, la instalación Cerdo de Jan Kadlec y la impresionante escultura de Sadam Hussein sumergida en agua, vistiendo ropa interior y amordazado: Tiburón, de David Cerny.
A pesar de estos problemas, ambas bienales presentaron proyectos de sumo interés, dentro de los cuales se destacaron varios de carácter regional. Fue significativo el de Acción directa, organizado por Marco Scottini (para la Bienal de PK), que reunió cuarenta artistas latinoamericanos cuyo énfasis está en el arte de proceso y compromiso social. Los agrupó por temas; así, bajo “Información directa” mostró una selección de trabajos en función de comunidades marginadas, a través de talleres y esfuerzos editoriales de apoyo a movimientos populares, como las plantillas (estarcidos) de Coca crónica y Los vivos, de Raimond Chaves, la estación de Arte y resistencia del Grupo 24/7 y el excelente video de Francisco Valdés. Por su parte, “la sección ‘Virtuosismo’ se enfocaba en el carácter performativo de muchos proyectos artísticos contemporáneos”, según el curador. Esto comprendió desde trabajos lúdicos, como el video de patinadores mostrando sus destrezas en una rampa construida por Chemi Rosado, hasta las denuncias de Aquí viven genocidas, señaladas en un mapa por el GAC, Grupo de Arte Callejero, en Buenos Aires.
Otros temas desarrollados por Scottini fueron la “Auto-organización”, es decir, “el apropiarse de espacios que sufren de crisis de manejo políticas, productivas, económicas y de comunicación”, como Alexandre da Cunha, quien crea refugios “ensamblando” partes de muebles y equipos desechados.
La Bienal de GN, por su parte, integró una exposición de arte chileno organizada por Patricia Ready. Piezas de setenta y ocho artistas ocuparon enteramente un lugar privilegiado, el convento medieval, pero ni eso pudo disimular su desarticulación. Debido a que contaban con una sola obra y al hecho de que muchas fueran objetos meramente decorativos, convirtió la visita al convento en una experiencia decepcionante. El único elemento que unía un grupo de trabajos parecía fruto del azar. Se trata de la referencia al viaje, la traslación y el movimiento que produce un itinerario. Esto relaciona los zapatos en la instalación de Carlos Leppe y la pintura de José Balmes, la referencia al correo en Nury González (instalación con objetos de costura), los Campos de batalla de Eugenio Téllez —un mapa marcando rutas— y la marcha de hormigas de Loty Rosenfeld.
Sin embargo, la presencia latinoamericana en GN fue sólida. Los monumentos de Carlos Blanco y Charles Juhazs-Alvarado (un gran inflable con forma de maletín penetrable convertido en galería de fotos, y una caja de limpiabotas en madera, respectivamente) y la instalación de objetos de Franco Mondini-Ruiz convergían en utilizar elementos de la cultura pop y la estética popular. Por su parte, los videos de Alexander Apóstol (un travesti recitaba textos sobre arquitectura de Le Corbusier) y las construcciones de Daniel Chust Peters (maquetas de edificios con una planta similar colocados sobre una gran mesa) abordan el tema edilicio desde perspectivas divergentes. Todos forman parte de la propuesta nEUclear Reactions, de Paco Barragán, alabada por su replanteamiento del problema de la identidad europea frente a la integración, en el sentido de apuntar a la diáspora, los emigrantes del Viejo Continente desperdigados por el mundo.
Por su parte, Los Carpinteros han dado un giro a su tradicional acercamiento al tema de la construcción. En este caso, se trata de una instalación, Frío estudio del desastre, en la que han congelado el momento en que pedazos de bloques de concreto se han “disparado” de un muro. Esta obra posee concomitancias con la serie videofotográfica Espacio temporal del artista chino Wang Wei. En ésta se documenta el proceso de construcción de paredes-límites dentro de una habitación. Los albañiles cerraron el espacio sobre sí mismos; posteriormente, la pared fue derribada por un grupo de personas.
Óscar Muñoz realizó una serie de retratos efímeros muy cercanos al video Epílogo de Alfredo Jaar, en que el retrato de una mujer negra de pelo blanco se desvanece en un fondo de luz blanca. En ambos casos aparecen referencias a la fragilidad de la identidad y la memoria. Desde una perspectiva similar, pero con una técnica diferente, Jorge Macchi presentaba mapas calados de espacios urbanos en Ciudad del silencio y Lisboa.
Praga tiene el protagonismo en la región limítrofe del este y oeste de Europa; dos eventos en pugna representan un atractivo adicional, pero pueden agotar prontamente los ánimos de sectores económicos involucrados como patrocinadores. De esta manera, no parece viable que se sostenga una segunda bienal, sobre todo porque tampoco es que ello represente una alternativa real. Los motivos de ruptura no fueron de orden conceptual o estético, sino administrativo; las bienales de Praga son, en el fondo, dos tazas del mismo caldo y el público puede perder pronto el apetito.
ELVIS FUENTES
Vive y trabaja en San Juan. Es curador, editor y crítico de arte. Ha organizado exposiciones retrospectivas de Marcelo Pogolotti (La Habana, 1999), Félix González-Torres (San Juan, 2004) y Lorenzo Homar (Cayey, 2005).