Nicolás Guagnini, artista y crítico de arte argentino residente en Nueva York, presentó en la galería Printed Matter de la misma ciudad su publicación The Seven Reviews of Monkeys and Shit (Las siete críticas de monos y mierda) el 16 de octubre de 2004. La publicación forma parte de una obra más ambiciosa que ubica a Guagnini en la tradición escatológica del arte occidental. La tradición es larga, aunque discontinua. Durante la primera parte del siglo XIX se rumoró que Simón Rodríguez (1769-1854), el tutor de Simón Bolívar y luego encargado de reformar el sistema educativo de Bolivia, invitó a cenar al General Sucre y le sirvió la comida en bacinillas de hospital. El rumor fue esparcido por la oligarquía boliviana, opuesta a las reformas pedagógicas progresistas de Rodríguez. Cuando el chisme llegó a oídos de Rodríguez, quien también tenía desacuerdos con Sucre, le gustó tanto que ayudó a difundirlo. Ésta probablemente fue la primera aparición del mingitorio en la tradición del arte occidental.
Medio siglo más tarde, seguramente sin conocer su distinguido precedente, Duchamp exhibió su urinal (1917) en el Salón de París. Logró dos cosas de un golpe: introdujo el ready-made como declaración artística, y escandalizó al jurado del Salón. Menos conocido es el Manifeste pour la plastique physiologique de Isidor Isou, quien al exhibir una bacinilla con materia fecal también se hizo eco inconsciente de Rodríguez. Isou fue el fundador del Letrismo y para la ocasión escribió: “En una fase determinada del arte, el artista busca la forma más personal e individual...” Mientras la bacinilla de Isou permanecía en la sombra, la Mierda de artista (1961) de Manzoni se hizo famosa casi inmediatamente. Gracias al conceptualismo, el post-conceptualismo y el neo conceptualismo, la mierda de Manzoni continuó ganando prominencia hasta el día de hoy, al punto que (como veremos más adelante) le fue útil a Guagnini en el momento necesario. Manzoni enlató cuidadosamente sus excrementos para la posteridad y les puso el precio en su peso en oro antes de que entraran al mercado secundario. Una vez allí, su valor subió rápidamente y en forma exponencial. Tres años más tarde Sam Goodman, un artista norteamericano hoy casi olvidado, expuso réplicas de excrementos de distintas especies como un comentario sobre la infatuación que el Pop Art tenía con la sociedad de consumo. Bajo el título de No-art llenó la Gertrud Stein Gallery de Nueva York con diversas representaciones de estiércol, en los cuales incluyó ejemplos humanos. Cada pieza estaba delicadamente reproducida en resina poliéster, con tal cuidado en los detalles que el observador creía sentir olores en el aire. El comunicado de prensa, sorprendentemente desinformado con respecto a la tradición escatológica en el arte, promovía equivocadamente el evento como “primero” en la historia del arte, y lo describía como “parte de una nueva onda de expresión artística preocupada por el realismo social, el comentario social y la expresión extremada de la naturaleza personal”. Contrariamente a su pretendida crítica del Pop Art, la obra de Goodman hoy puede ser clasificada como formando parte del movimiento o como ejemplo del hiperrealismo post-Pop. En realidad, es muy fácil ver la obra de Goodman en relación a las esculturas de Duane Hanson, cuya obra entró en el mercado pocos años después.
En 1997 el artista belga Wim Delvoye comenzó su proyecto Cloaca. La obra pasó por tres etapas de perfeccionamiento: Cloaca-Original, Cloaca-nueva y mejorada, y Cloaca-Turbo. Gracias a un equipo de biólogos, ingenieros y químicos, el modelo mejorado es una máquina que después de ser alimentada con restos traídos de un restaurante es capaz de procesar la comida en seis horas y de descargar un juego verosímil de heces1.
La tradición escatológica en las artes visuales en América Latina se interrumpió después de Rodríguez, pero siguió viva en la poesía. En sus Poemas y Antipoemas (1954) el poeta chileno Nicanor Parra incluye: “Mira, incluso en las cloacas hay un poco de mierda.” Poco después, en 1957, Decio Pignatari hizo sus variaciones sobre “beba Coca-Cola” que finalizan en “cloaca”.
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca
Una buena investigación aportaría muchos más ejemplos, pero una revisión exhaustiva excedería los límites de esta nota. Pasamos por lo tanto directamente a 1986, cuando la escatología en las artes visuales retornó sonoramente. Ese año el artista argentino León Ferrari mostró en la Bienal de São Pablo una jaula con dos palomas. Antes de dejar su marca sobre una reproducción del Juicio Final de Miguel Ángel, los excrementos pasaban por un estarcido en forma de cruz. Dos años más tarde las palomas trabajaron sobre billetes de dólar. Ferrari luego los envió al presidente Reagan para que, a voluntad, éste los utilizara para pagar la deuda latinoamericana o la de los EEUU. En estas obras se puede ver una resurrección de la escatología en la estrategia política tal como había sido introducida por Rodríguez un siglo y medio antes.
A principios de los 1990, Cildo Meireles comenzó a trabajar en su KU KKA KA KKA. La intención era exhibir la instalación en España en 1994, como parte de la muestra Lo crudo y lo cocido en el Museo Reina Sofía. Las autoridades españolas no lo permitieron invocando reglas vigentes de salud pública. Dos cubos de vidrio de 3 metros de lado contenían estantes de vidrio que alternaban unos floreros con rosas reales con otros con rosas de plástico, y bacinillas conteniendo excrementos naturales con otros en donde eran artificiales. La filosofía que informa la obra proviene de una historia que el padre de Meireles le contó cuando era niño. Una choza en un pueblito tenía un cartel invitando: “Descubra la verdad”. Por medio del pago de un cruceiro la gente podía entrar a la choza para recibir una jarrita cubierta con papel. Luego había que perforar el papel con el dedo para descubrir los excrementos que estaban en el fondo del recipiente2.
Mientras que la tradición escatológica en América Latina tendía a ser más politizada que en los centros hegemónicos, había sin embargo una sensibilidad compartida. En ambos casos hay un esfuerzo por establecer una distancia crítica para reevaluar el status quo3. Todos los ejemplos citados en esta nota, no importa de donde provienen, tienen en común una estrategia de sustitución. Las heces y/o sus recipientes se ofrecen en lugar del arte. Con ello se efectúa una crítica en donde lo importante no es que “esto es una mierda” (aun si es eso lo que se está viendo) sino, más bien, que “eso-ese arte-es una mierda”. Aun cuando ese mensaje no sea explícito, está implícito en el hecho de que se está mostrando dentro de una galería. Por lo tanto, lo que podría parecer una declaración barata, cruda e incluso ofensiva, para el iniciado es una referencia crítica mucho más sutil a los rituales que rodean la obra de arte. No importa cu´sn chocante, humorística o infantil pueda parecer esta sustitución de significados, es innegable que lo que hay es un simple trueque de objeto-por-objeto. Más significativamente, es un trueque en el cual el acto crítico es absorbido dentro de una historia del arte unificada en la cual se establece un segundo trueque en donde el valor monetario concreto toma el lugar de la crítica.
Al no lograr su objetivo, el fracaso inevitable de la obra escatológica lleva a un cuestionamiento interesante con respecto al valor y eficacia que puede tener el insulto. Un insulto simple funciona como una picadura de mosquito. Molesta en el instante, pero desaparece rápidamente. Un insulto elaborado y artesanalmente bien construido puede sobrevivir en la posteridad, pero no tiene el mismo efecto. Con la fama y justificado por la calidad, sube su valor pero al mismo tiempo pierde el filo de la inmediatez. Un epíteto famoso y caro carece del impacto molesto que uno espera de un insulto bien dirigido. Quizás sea imposible lograr un buen insulto artístico.
Pero por otro lado quizás no. Es posible interpretar un insulto directo y sin adornos como si fuera un acto terrorista que da su golpe en el momento pero que no tiene efectos de largo alcance. En cambio, un buen insulto artístico es más bien un acto subversivo que tiene el potencial de alterar la cultura. (Hay ocasiones en que uno se puede convertir en el otro)4. Yo diría que Manzoni llenó sus latas con intenciones de insulto, dado que no podía prever el éxito posterior de su obra. Ese éxito hizo que las latas perdieran su calidad terrorista, pero al mismo tiempo ganaron en su poder de afectar la cultura. El destino de las conservas de Manzoni es un ejemplo de la capacidad del mercado para anular la agresión del insulto por medio de la mercantilización. El comercio luego las hizo suficientemente famosas como para que lograran contrabandear su crítica al campo de la historia del arte. No importa como se mire, las latas de Manzoni lograron subvertir esa historia. O forzaron la aceptación de la mierda como arte, o redefinieron el arte con relación a ellas. Algo parecido se puede decir con respecto a la obra Piss Christ (Cristo orinado) de Andrés Serrano (1989) un crucifijo sumergido en un vaso lleno de orina.
El insulto o la crítica no siempre están en la obra misma. En 1999 el artista británico Chris Ofili mostró su Holy Virgin Mary (Virgen Santa María, 1996) en el Brooklyn Museum como parte de la exposición Sensation. A raíz de esa obra el alcalde Giuliani decidió cortarle los fondos al museo. Ofili había usado mierda de elefante en sus telas, y Giuliani (y también el cardenal de Nueva York, y cantidad de otra gente que nunca vio la exposición) las consideró como un insulto. Correctamente, Ofili declaró: “La gente que ataca esa pintura está atacando su propia interpretación, no la mía”5. De acuerdo a Ofili, él solamente quiso dar la sensación de que el cuadro “había venido de la tierra y que no había sido simplemente colgado en la pared”. Durante el reportaje Ofili estaba pintando un cuadro que representaba un “mono mágico” tratando de alcanzar “tres elementos de la vida: sexo, dinero y drogas” los cuales aparecían como tres montones de estiércol de elefante.
Es posible que el apogeo del uso de feces dentro de las corrientes hegemónicas ya haya pasado. Pero no es ese el caso en la tradición en América Latina, en donde parecería que el uso político de la escatología logró prolongar su vigencia. Analizando el contexto dentro del cual aparece la obra de Guagnini volví a estudiar una instalación que hizo el artista uruguayo Ricardo Lanzarini en 1996. El 6 de julio de ese año Lanzarini se apropió de un monumento ecuestre en Montevideo erigido en honor a uno de los héroes nacionales, Aparicio Saravia. En un costado de la base del monumento Lanzarini escribió en grandes letras negras: “A lomo de caballo criollo se hizo la patria”. Del otro lado escribió: “Los caballos de la patria como buenos caballos cagadores tienen olor a podrido”. La instalación se completó con huesos sangrientos colgados encima de los textos, que consiguió en una carnicería. El 8 de julio Lanzarini fue arrestado (liberado poco después esperando una resolución del tribunal) acusado de cometer “daños agravados”. Lanzarini era un funcionario público empleado en un museo administrado por la ciudad. Para una parte del público este dato convertía lo que ya consideraban como un acto de vandalismo en un acto aún más reprochable. En declaraciones a la prensa, Lanzarini se justificó diciendo:
“Lo que intenté fue reformular la monumentalidad que creo que hoy no está percibida y es eso, precisamente, lo que nos proyecta al futuro. Porque si no el caballo de bronce sigue siendo de bronce, y a mi me interesa que sea de verdad. Es una manera de decir que estaremos mal pero estamos más vivos que nunca...Ahí no hay delito, no hay daño. Además nunca le sacaron tantas fotos al monumento como ahora: Lo revitalicé”6.
Usando el conocimiento adquirido durante su entrenamiento museográfico, Lanzarini se aseguró que su intervención fuera completamente reversible y en la semana siguiente contrató una compañía para que limpiara el monumento. Inmersos en lo que se convirtió en un escándalo nacional, nadie percibió que Lanzarini no tenía derecho legal alguno para contratar una empresa privada que limpiara un monumento público. Peor aún, desde un punto de vista legalista, Lanzarini estaba alterando la prueba de su delito. El 23 de diciembre el Tribunal de Apelaciones declaró la inocencia de Lanzarini con respecto a todos los cargos. El juez determinó que Lanzarini no había dañado o afectado ninguna parte del monumento (“no cabe considerar la hipótesis de delito cometido mediante inutilización de la cosa, puesto que aquellos actos no afectaron el natural destino del pedestal cuál es el servir de sostén al monumento a Aparicio Saravia”)7. Al contrario, el tribunal escribió que la acción debía ser considerada como una expresión artística (“bien que de manera muy particular”). En ningún momento se mencionó el aspecto escatológico de esta obra escandalosa.
Lanzarini supo de antemano que tenía que probar que lo que estaba haciendo era una obra de arte y que no estaba cometiendo vandalismo. A esos efectos escribió una carta al comisario policial de la seccional correspondiente al monumento, en la cual le pedía protección para su obra. Con la carta adjuntó una copia de su diploma de la Escuela de Bellas Artes para así certificar su nivel profesional. En su explicación al comisario escribió:
“Preguntarme, ¿qué es patria?, ¿qué es el arte?; tiene por analogía las mismas dudas. Preguntarme, ¿qué tipo de artista?, ¿qué tipo de compromiso? Etc. Tiene mucho que ver con la pregunta: ¿con que caballo voy a hacer la patria, con un caballo vivo o con un caballo de bronce?"8
Mientras lo arrestaban, Lanzarini oyó a uno de los policías (que no estaba enterado de su carta al comisario) diciéndole a su colega: “Tráenos asesinos y ladrones, pero no nos traigas artistas, nos complican la vida”9. Llevó cierto tiempo para que la situación se calmara10. El Uruguay tiene una larga tradición de dos partidos políticos, los “blancos” y los “colorados.” Aparicio Saravia es un héroe honrado por los blancos. Un tercer partido, el Frente Amplio, una coalición de pequeños partidos de izquierda que ganó las elecciones nacionales de 2004, desde hace ya varios años controla la alcaldía de Montevideo. Los blancos trataron de utilizar la situación para incomodar al alcalde frenteamplista y exigieron que Lanzarini fuera despedido de su cargo. A esto Lanzarini respondió: “Eso es ridículo. Cuando gané el premio de la Alianza Uruguay- Estados Unidos (una subsidiaria de la embajada de EEUU) y fui becado a Nueva York yo no pedí que me aumentaran el sueldo”11. Por casualidad, los blancos organizaron un acto de desagravio el mismo día que se limpiaba el monumento. Los limpiadores observaron la ceremonia y luego de terminada limpiaron los textos. Más tarde, la corona de flores depositada por los blancos como desagravio fue interpretada como un acto luctuoso de Lanzarini, conmiserándose por el fin de su obra.
Los comentarios en los medios oscilaron entre la demanda de un control de la mente (“La imaginación también tiene que someterse a la ley”)12 a la empatía (“Los monumentos me parecen bastante ridículos, entonces no hay nada que pueda ofender un monumento. Los cagan los pájaros todos los días.”)13 Entre tanto Lanzarini renunció a su trabajo municipal. Tenía la esperanza de que lo recontrataran después que pasara la tormenta, pero no sucedió.
En comparación con la obra de Lanzarini de 1996, las piezas referentes a mierda y monos de Guagnini son menos espectaculares y más insidiosas. La obra se desarrolló en un período entre el 26 de diciembre de 2002 hasta el 16 de octubre de 2004, cuando todo culminó con la publicación de un fascículo. Empleado por la revista Time Out New York, una revista de espectáculos y entretenimiento, la tarea de Guagnini era escribir sobre exposiciones de interés, y en particular sobre artistas no hegemónicos. Guagnini definió su trabajo en dos planos. Su responsabilidad obvia era la de escribir pequeñas notas informadas e informativas sobre las exposiciones; la tarea no obvia era encontrar la forma de usar mierda o simios en sus escritos. La oportunidad más fácil, por razones obvias, fue la nota sobre una muestra de Manzoni. Por lo ya visto, lo único que tuvo que hacer aquí fue citar el título de las latas14. Otra nota, sobre el pintor francés del siglo XIX Theodore Chasseriau, resultó una elección fortuita. Guagnini pudo escribir: “El hijo de un diplomático francés y una mujer franco-criolla, Chasseriau —de piel oscura (una amante lo llamaba ‘el pequeño mono’)— formó parte del taller de Jean-August-Dominique Ingres a la edad prodigiosa de doce años". Uno de los carteles de la muestra le dió la información del paréntesis15. Más tarde, en otra crítica sobre la obra de Oyvind Fahlstrom, Guagnini tuvo la oportunidad de escribir: “La composición general inmediatamente sugiere aparatos digestivos, y los eventos que describe...tienen la lógica orgánica ineludible de los movimientos intestinales”16. Guagnini finalmente terminó el ciclo con una nota sobre la muestra de la colección de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se presentó en el Museo del Barrio. En ella describe certeramente la política de adquisición que el museo tuvo durante las décadas de los 30 y 40 como un “lo que el mono ve, el mono hace”.
Pero el proyecto de Guagnini no termina con el ciclo de las notas. Sus artículos fueron reproducidos en un folleto al cual se agregaron ensayos de Dan Graham y de John Miller. El escrito de Dan Graham le recuerda al lector que durante una presentación del Art Workers Coalition (Coalición de trabajadores del arte) el 10 de abril de 1969 Graham había declarado que: “El mundo del arte apesta; está compuesto de gente que colectivamente escarba en la mierda; ahora parece que ha llegado el momento de sacar [esa] mierda colectiva del sistema.”
El papel que desempeña John Miller en el folleto de Guagnini es más interesante. En su ensayo hace explícito lo que hasta ese momento había sido solamente una estructura oculta y prácticamente imperceptible en las acciones de Guagnini. También nos enteramos que Guagnini le pagó a Miller por su ensayo: exactamente la cifra que le habían pagado por sus notas en Time Out new York. Por lo tanto Miller nos ofrece una información muy importante. La función de Guagnini se redujo a ser un canal para la circulación de dinero desde Time Out New York al propio Miller. En otras palabras, Guagnini también se subvirtió a sí mismo.
El anuncio del lanzamiento de la publicación de Guagnini fue ampliamente difundido y también llegó a las manos de la redactora de arte de la revista. Admirada, fue a compartir la noticia con el redactor responsable de Time Out New York. La reacción de este individuo, sin embargo, no fue tan positiva. Despidió a Guagnini inmediatamente por lo que consideró una infracción de los derechos de reproducción de la revista.
Con una cierta distancia objetiva, la esperanza expresada por Graham de eliminar las materias fecales del sistema artístico hoy parece ser parte de una visión utópica anticuada. Sin embargo, hacer visible la mierda es una actividad necesaria. En 1985 la misión espacial Challenger incluyó dos monos que sirvieron para estudiar los efectos biológicos de la falta de fuerza de gravedad. Los monos fueron puestos en jaulas normales. Una vez logrado el estado de ingravidez, los excrementos de los monos comenzaron a flotar en el aire, salieron de la jaula, e interfirieron con el trabajo de la tripulación. “Los monos no fueron los pasajeros favoritos del coronel Overmyer; él expresó su considerable fastidio cuando los desperdicios se esparcieron a través de las barras de la jaula hacia el laboratorio de la nave y la cabina de mando”17.
Se podría decir que los monos utilizaron las condiciones ofrecidas por el sistema que los aprisionaba. Usando esas mismas condiciones lograron subvertir el sistema. En este caso fue algo fortuito; los monos no habían desarrollado una estrategia y ni siquiera tuvieron que pensar en el tema. Antes en el caso de Lanzarini, y en el de Guagnini más recientemente, es el uso de la falta de distancia crítica lo que deliberadamente crea un equivalente de una falta de fuerza de gravedad y ayuda a hacer visibles las cosas. No importa quien genera la materia prima que permite revelar las cosas. Lo que importa es hacerlas visibles.
NOTES
1. Cloaca-Original fue expuesta por primera vez en MuHKA, Amberes, en 2000; Cloaca-New and Improved fue expuesta en el museo Migros de Zurich (2001) y en el New Museum en Nueva York en 2002. En una conversación con el autor durante la muestra, Delvoye expresó su gran asombro con el público neoyorquino que aplaudía cada vez que la máquina evacuaba.
2. Eventualmente la pieza fue expuesta en 1999 en la Gallery Lelong de Nueva York y el Kiasma Museum of Contemporary Art en Helsinki.
3. A veces es ese acto de distanciamiento del status quo más que el contenido mismo lo que constituye la declaración política. El artista cubano Tomás Esson pintó su SPOULAKK en 1987, una persona de espaldas en acción. El título cuando se leen las letras es “esepeoueleakaka” y la conjunción imagen-título trataba de ser escandalosa en la Cuba de la época. En 1990, con ocasión de la muestra El objeto esculturado, en la Habana, el artista Ángel Delgado (quien no integraba la exposición) fue a la inauguración, puso papel periódico en el piso, bajó sus pantalones y depositó su obra. En consecuencia estuvo en la cárcel durante seis meses.
4. En 1986 el artista mexicano Roger Von Gunten fue obligado por una corte judicial a pintar cuadros para satisfacer un contrato con su galerista Serapión Fernández Stark. Von Gunten sintió que la orden judicial era injusta y pintó 19 cuadros con textos que explicaban su versión del caso. La primera tela decía: “Pinto estos 19 cuadros para cumplir con la orden del Tribunal Superior de Justicia”. (Sam Dillon, “Here’s Paint in Your Eye, or the Artist’s Revenge”,The New York Times, 3.4.1996, p. A4). Francisco Reyes Palma escribió un análisis exhaustivo del caso en Curare #16. Después de varias apelaciones en las que la culpabilidad alternaba entre las partes, el caso terminó en contra de Von Gunten en 2004 y lo forzó a rematar una casa.
5. Carol Vogel, “Chris Ofili: British Artist Holds Fast to His Inspiration”, The New York Times, 28.9.1999
6. “Arte y justicia”, Tres, Montevideo, 12.7.96
7. Sentencia #276, Tribunal de Apelaciones.
8. Carta al comisario de la Seccional 12 de Policía, 6.7.96
9. Carta al autor, 7.10.96.
10. La obra de Lanzarini generó emulaciones. En la ciudad de Cerro Largo un monumento a Artigas frente a la comisaría apareció con la inscripción “Sexo y drogas”, La República, Montevideo, 6.8.96
11. ‘’Arana cómplice”, Tres, Montevideo, 19.7.96, p.57. Mariano Arana era el alcalde de Montevideo.
12. Ramón Díaz en debate con Lanzarini, en una emisión de Radio Sarandí
13. Gabriel Lagos, La República, 9.7.96, p.13
14. “Piero Manzoni: Achrome”, Time Out New York, 16.10.03. p.82
15. “Theodore Chasseriau (1819-1856): The Unknown Romantic”, Time Out New York, 26.12.2002, p.53
16. “Oyvind Fahlstrom, The Complete Graphics and Multiples from the Bank One Art Collection”, iTime Out New York, 3.4.2004
17. “Col. Overmyer, Commander of Shuttle Missions, Dies at 59”, The New York Times, 24.3.1996, p.48
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del Suny College, Old Westbury.