Históricamente, el retrato ha sido uno de los géneros más desafiantes. En las categorías de temas pictóricos que surgieron después del Renacimiento, se creía que representar a un individuo era más difícil que hacer bodegón y paisaje, aunque no tan exigente como la pintura histórica. La diferenciación tenía que ver con la noción de que, a pesar de que el paisaje era animado, en contraposición al bodegón o, como se le llama originalmente en francés, nature mort o naturaleza muerta, ninguno de estos géneros involucraba la representación real de una persona, mucho menos un retablo de la historia, ya fuera secular o religioso, concebido en la imaginación del artista. En otras palabras, la descripción de un individuo se consideraba una tarea mucho más ambiciosa que la de un paisaje o una naturaleza muerta, debido a que no sólo cada persona es única con relación a otra, sino que se esperaba que el hábil retratista extrapolara la conducta psicológica y emocional del modelo. Pero el retrato es más que simple verosimilitud, porque también capta, ya sea voluntaria o involuntariamente, la dinámica social, cultural e histórica de una época dada de la cual hacen parte el artista y el modelo. Por eso es que ciertas formas de retrato tienen cualidades y características formales particulares, y ni qué decir de los diversos contextos que engendran el retrato y en los cuales funciona. Y aquí no me estoy refiriendo solamente al tipo de retrato en el que la dimensión política es más abierta, como en el caso de la pintura de casta, por ejemplo. Esta discutida categoría del retrato minimizó la importancia de los rasgos individuales de los modelos y, en cambio, se empleó como un formato para registrar gráficamente el mestizaje del Nuevo Mundo.
Lo que sí parece unificar las muchas tendencias del retrato, al menos en la forma en que éste ha sido arte históricamente concebido en Occidente, es que el sujeto representado debe ser verosímil. Pero este enfoque, generalmente llamado mímesis o naturalismo, se debilita cuando uno se da cuenta de que el rostro es todo menos natural; y esto es especialmente cierto cuando está literal y metafóricamente cubierto de significado. Una mano, por ejemplo, es también muchas más cosas que simplemente una mano; un hecho simple que no fue tenido en cuenta en una reciente exposición, poco imaginativa, sobre el mismo tema. Al examinarla de cerca, una mano puede estar callosa, debido al trabajo manual, o cuidada hasta el punto de que los dos ejemplos delatan la clase social, etcétera. Esto, desde luego, es válido también para la cara, porque en el rostro representado hay una miríada de significantes que posteriormente recubren un retrato con una multiplicidad de significados que son culturales, sociales y de género: un tipo específico de peinado, maquillaje, joyería facial, etc. Esto se complica aún más debido a otros elementos que aparecen en un retrato, como un atuendo, que, a su vez, está amalgamado en el contexto de la imagen, que a veces no es precisamente evidente en la obra en sí: mientras el empleo de la clasificación racista como extensión del colonialismo es perceptible en la pintura de casta, el comentario social está inscrito de una manera mucho más sutil, por ejemplo, en Sugar Children, de Vik Muniz. Dicho esto, una exposición reciente en El Museo del Barrio no sólo ofreció una amplia visión del retrato en Suramérica, que abarcó unos 2.000 años, sino que cuestionó la rúbrica al incluir obras que extendían el género en numerosas direcciones.
La exposición, titulada Retratos: 2000 Years of Latin American Portraiture, estaba dividida en período prehispánico, virreinal o colonial (1492-1810), siglo XIX (1810-1910), período moderno (1910-1980) y contemporáneo (1980 hasta hoy). Se exhibieron excelentes ejemplos de arte prehispánico, incluidos el maya, y el moche. De estas dos culturas, la tradición artística de la última es la que más se acerca a lo que se entiende como verdadero retrato, en el sentido de que la persona retratada es ostensiblemente parecida a lo que se representó. Esto se manifiesta en el cuerpo de vasijas de pico sencillo o doble dominado por caras que estaban haciendo muecas, sonriendo o riendo. La atención que prestaba el artista moche al detalle emocional pone de relieve la probabilidad de que las caras fueran, en efecto, retratos fieles. En la escultura maya esto se hace menos defendible debido a que lo que se categoriza es, la más de las veces, una representación genérica. Los famosos cuerpos de las estatuillas jaina, una de las cuales fue incluida en Retratos, son menos diferenciados facialmente y se asemejan más a muñecos etnográficos que representan un amplio espectro social de la sociedad maya. Además, en el género de la escultura monumental maya conocida como estela, los señores mayas se distinguen más por la escritura glífica y los atuendos y atavíos que por los rasgos corporales. Sin embargo, hay excepciones: una estupenda máscara encontrada en la sepultura del Señor Pacal, gobernante de Palenque, es evidencia del alto nivel de naturalismo del artista maya, detectado en los matices de la cara esculpida y suavemente modelada de Pacal. Y es precisamente en ese punto de la contradicción en la anomalía entre el enfoque moche y el maya respecto a la figuración que se hace evidente la historicidad del retrato. Históricamente, se supone que el retrato debe mantener una semejanza con lo que se está representando. En los íconos religiosos, la importancia de la imagen radica no en la veracidad de la fisonomía, sino en lo que la imagen transmite. Un buen ejemplo de cómo los significados revelan más sobre el modelo es una fascinante pintura de 1599 de Andrés Sánchez Galque titulada The Mulattoes of Esmeraldas.
Esta increíble obra, una de las atracciones principales de la exposición, es considerada el primer retrato firmado de Suramérica, y debido a que incorpora significados del Viejo y el Nuevo Mundo, es o un choque de culturas o, parafraseando a Serge Gruzinski, el erudito historiador del México del siglo XVI, un exquisito ejemplo de “la primera globalización”. La pintura corresponde a don Francisco de Arobe y otros dos acompañantes descendientes de esclavos africanos, después de un naufragio a poca distancia de las costas de Ecuador. La convergencia de las culturas africana, indígena y española produjo lo que se denominó zambo, y esto se pone de relieve en las vestiduras usadas por las figuras de la pintura: el refinado atuendo del Viejo Mundo se fusiona con accesorios de la moda facial del Nuevo Mundo. Uno no puede menos que pensar que esta couture es una especie de globalización avant la lettre. La fusión también formó parte de otras obras de la exposición, pero se le dio un fuerte giro conceptual en la sección contemporánea con las obras de Iñigo Manglano-Ovalle y Vik Muniz, basadas en fotografías.
Manglano-Ovalle estuvo representado con una obra de la serie The Garden of Delights, consistente en trípticos de muestras de ADN que sirven como “retratos”. En un sentido, ampliaba la noción de retrato a un nivel ontológico, porque no hay nada más definido en el cuerpo ni que diferencie más un cuerpo de otro que el ADN que lo constituye. Pero las pinturas de ADN están hechas de una madre, el padre y el hijo, y no sólo se refieren, en forma indirecta, a la pintura de casta, sino que hay un trasfondo que interroga el ostensible esencialismo de las categorías cultural, étnica y nacionalista desde adentro y afuera de los espacios neoculturales de formación de la identidad. El modus operandi conceptual de Manglano-Ovalle que funciona en un nivel atomístico también era intrínseco a dos obras de Vik Muniz.
Muniz ha acumulado atención a través de su proceso de producción de imágenes, a partir de sustancias que luego son fotografiadas. Sin embargo, el giro conceptual radica en la habilidad de Muniz para unir forma y contenido a un nivel cerebral y poético. Su imagen de Freud hecha de chocolate, por ejemplo, desencadena en el espectador una respuesta al estilo de Pavlov: el chocolate está tan saturado cromáticamente y es de tan alta resolución que casi se puede probar. El sentido del gusto como receptor de arte es una referencia al llamado centrismo retinal del modernismo, como éste lo es a la etapa oral de Freud. Pero también se refiere a la etapa anal; la viscosidad que se advierte en la pintura de chocolate tiene una afinidad formal con el excremento. La contribución de Muniz a Retratos, una pintura de su serie The Sugar Children, continuaba esta interacción visual y semántica. En esta obra, imágenes de niños trabajadores de plantaciones de caña de azúcar en Brasil se hicieron en azúcar y luego se fotografiaron. Como producto, el azúcar es parte de un circuito económico social y global más grande que, obviamente, les representa dividendos a los inversionistas; sin embargo, la disparidad social entre el trabajador azucarero y el comerciante, nativo y extranjero, nunca había sido tan grande. Entonces, con The Sugar Children, el azúcar se convierte en un trago amargo. La complejidad inherente a las obras ofrecidas, ya fueran prehispánicas, virreinales, modernas o contemporáneas, fue un buen ejemplo de la fuerza de la exposición que, no obstante, pudo haberse abstenido curatorialmente de cubrir demasiado terreno.
Los organizadores de exposiciones que abarcan milenios pueden a veces debilitarse por culpa de sus propias intenciones al no ofrecer análisis más profundos cuando no sólo se amerita sino que es absolutamente necesario. Y esto pudo haber ocurrido aquí, pero gracias a la incorporación de un equipo de curadores que contuvieron bien lo que hubiera podido ser una exposición amorfa, que fue asegurada y reforzada con un catálogo finamente producido, la exposición, desde luego, reafirmó lo que El Museo del Barrio es capaz de hacer: una institución que puede ofrecer exposiciones de primera clase.
RAÚL ZAMUDIO