Para María Elvira Escallón en el comienzo fue la pintura. Una pintura que generó hilos conductores para llegar a las obras de los últimos años. En esas imágenes, resultado de diversas capas de pintura que escarbaba para descubrir al final una continuidad espacial de formas divergentes, aparecía un aspecto central de su indagación: la posibilidad de relacionar dos ideas aparentemente antagónicas como son destrucción y construcción. Además, exploraba la noción de proceso, la que la alejaba de un arte concebido como la realización de objetos cerrados y permanentes.
En obras como Mancha reveladora1 juega con la superposición de unas imágenes con las que nos enfrentamos cotidianamente desde ángulos tan diversos como lo pictórico, la publicidad, los medios electrónicos e industriales. En ella da pautas acerca de esa noción de proceso a que aludíamos: “Concibo la imagen como un organismo vivo, en movimiento, que a su paso va incorporando elementos; a la vez que genera y busca un territorio, de manera que cuando se exhibe el espectador se encuentra en un momento de su trayecto o de su viaje.”2
Las búsquedas que se enunciaban llegan a una excelente concreción en la obra In Vitro3. Este trabajo surge de una particular apropiación del espacio de la Estación de la Sabana en Bogotá, estación de ferrocarril abandonada y que fue escogida para hacer un salón de artistas.
El abandono en que estaba el edificio, se maquilló temporalmente para la muestra. Escallón al llegar a la estación y ver en el estado en que estaban aún algunos espacios, sintió angustia frente a un lugar desolado que en vez de propiciar el movimiento estaba mudo, no conducía a ninguna parte. Su intervención consistió en hacer visible lo que se estaba ocultando, lo aparentemente recuperado. Un extenso corredor en el que se sucedían una serie de marcos, daba cuenta de la decidía, del paso del tiempo, que había dejado su huella en la gruesa capa de polvo y en los desechos abandonados. El corredor se cerró con un espejo que repetía la imagen del espacio y recogía a la vez la del espectador que se veía allí reflejado, pero no podía penetrar, pues un vidrio colocado en el marco de madera que daba ingreso al lugar, convertía al corredor en un escenario para contemplar.
La intervención de Escallón, casi invisible, lograba mostrar la capacidad del artista para hacer visible una realidad escondida, en la que era posible descubrir, en esa percepción de capas superpuestas, la idea de una reelaboración de la noción de pintura.
La relación entre lo real y lo construido que aparecía en In Vitro, la siguió explorando en El reino de este mundo (1999-2000). La indagación partió de la intención de trabajar con escombros, construir a partir de desechos, interesada nuevamente en esa relación dialéctica entre destruir-construir. Los materiales ubicados pertenecían a una vieja casa demolida en un popular barrio bogotano y la obra resultante fue un muro construido con bloques de cemento fabricados por la artista, a los que incorporó el material de la demolición quedando a la vista la memoria de los materiales. En el piso colocó una cantidad de escombros tal y como fueron encontrados en el lugar, proyectando una especie de sombra del muro. Pero en paralelo a esta construcción, que podría quedar como un ejercicio formal, se registraba otra historia.
En la sala de exhibición, Escallón colocó un texto que comenzaba diciendo: “En medio de la demolición busqué una señal que me indicara que andaba por buen camino. Entonces apareció Fanny”4. En el escrito se narra el encuentro de la artista en medio de los escombros con Fanny, quien le contó que como no podía pagar el arriendo de su casa, decidió construirse una en un lote de su propiedad. El material que usó fue el ladrillo de la demolición, limpiándolo uno por uno. Noviembre, diciembre, enero y febrero se dedicó a esa ardua tarea, construyendo con el deshecho de la demolición, su casa.
Fanny, mediante un lento y trabajoso proceso de reciclaje, logró construir otros muros, un espacio que sería su hogar. La presencia de Fanny, el relato de su situación y el uso que hizo del material, no puede ser visto como una simple anécdota. La obra de Escallón y la casa de esa mujer se lograron a partir de construir con escombros. Dos usos bien diversos de un mismo material que inicialmente fue considerado como basura. Dos historias en paralelo relacionando lo real y cotidiano, con la obra, con la particularidad de que ambas, provenientes de experiencias y entornos tan diversos, construyeron a partir de lo previamente destruido. El arte y la vida cotidiana se encontraban.
Otro elemento de indagación en las obras mencionadas es el espacio que juega un papel protagónico, al punto que como en In Vitro el accionar de la artista es casi invisible y se convierte en un señalamiento, en una tematización del lugar.
En In Memoriam5, la relación espacio- forma escultórica-comportamiento de materiales, estaba en constante juego. Se trataba de una urna construida en metal y vidrio llena de agua. Dentro de la misma colocó una columna dórica de hielo de 125 x 40 cm que a lo largo de veinte horas se derretía. Había allí el entronque entre diversas reflexiones. Por una parte, un cuerpo que se diluye y desaparece en su propia materia ya que el hielo al derretirse vuelve a su elemento original, al final sólo quedaba el agua como testimonio. Este interés por el comportamiento de la materia nos remite a algunas de las experiencias que en tal dirección realizaron los artistas vinculados al arte povera en la década de 1970.
Por otra parte, la sólida escultura contenedora de tantos referentes culturales iba modificándose, perdiendo sus límites. La columna impecable al comienzo del proceso, cambiaba sin control, se derretía ante nuestros ojos.
El paso del tiempo constituía un componente importante en In Memoriam y será vuelto a abordar desde una perspectiva más compleja y menos previsible en Nuevas Floras6. El trabajo comenzó con la indagación sobre imágenes disonantes, utilizando para ello procesos digitales que corrían el riesgo de convertirse en uno de los tantos trucos que permite el uso de programas como Photoshop. El procesamiento de la materia como superficie que admite contradicciones, la llevó a intervenir directamente la naturaleza, allí no hay simulacros, pues la materia en estado natural se sigue transformando7.
No se trataba entonces de ficciones, trabajó sobre árboles, sobre seres vivos, por lo tanto estamos lejos de poder establecer una lógica que tenga cabida en el sueño, estamos hablando de naturaleza real, tangible. El proceso consistió en intervenir seis árboles de un bosque nativo en Sopó, localidad que queda en las cercanías de Bogotá. Esos bosques están constituidos por diversidad de arrayanes, tunos, encenillos, árboles poco corpulentos y dóciles para la intervención. En sus troncos y ramas se hicieron injertos y tallas inspiradas en la tradición del mobiliario en madera, con formas arquitectónicas y decorativas que pueden ser encontradas por ejemplo en la ornamentación de los altares coloniales. Dice Escallón que las tallas se basaron en cánones arquitectónicos como columnas o diseño de mobiliario de madera muchos de los cuales incluyen motivos vegetales. La intervención del sauce, árbol no nativo, es la única que se basó en el cubo, un sólido geométrico ajeno a la naturaleza.
La facilidad con que se describe el proceso no da cuenta de la complejidad de una planeación que supuso estudios botánicos, entrevistar a más de 25 talladores y fotografiar los resultados.
Para intervenir cada árbol trabajó con un tallador que lo talló solo en una cara de la rama o tronco, pues la precaución de no eliminar la corteza en el contorno de los árboles permite que la sabia siga funcionando. La herida que se le ocasionaba no significaba la muerte. La receptividad de los árboles a la intervención, implica que el proyecto se desarrolle en el tiempo. Los primeros registros dan cuenta de la situación inicial, pero la artista se propone hacerles un seguimiento fotográfico a lo largo de meses y años, para ver cómo procesan los árboles estas intervenciones. Escallón piensa que no recuperarán su forma original, sino que se establecerá una conversación entre la talla y el ritmo biológico del crecimiento del árbol8.
En la propuesta se trabaja con un tema tradicional en la práctica artística como es el paisaje, se involucra el concepto de escultura y además hay una referencia al arte de la tierra, en tanto se interviene el territorio.
Construir esculturas vivas supone remontarnos hasta la artificiosidad de los jardines franceses del siglo XIX en los que mediante la poda se construían caprichosas formas geométricas con árboles y setos. Otro referente es la técnica japonesa del bonsái, en el que al intervenir su crecimiento vuelven la planta una versión enana del original.
Involucrar todas estas posibilidades de abordaje en su relación con la naturaleza, hace que la lectura de la obra sea múltiple. Como sostiene Roca: “Escallón logra una obra muy compleja en la cual señala la relación entre lo natural y una intervención artística que con su acción singular interrumpe de manera temporal el curso natural de los acontecimientos”9.
Hay otro aspecto contemplado en el proceso y es la relación cultural entre el hombre y la naturaleza. En este caso Escallón pone a reflexionar sobre un tránsito que habitualmente olvidamos: el paso del árbol al objeto, con una particularidad, aquí esa talla que refiere a ornamentos conocidos no tiene función de uso, siguen vivos y pueden ir variando paulatinamente la intervención propuesta por la artista. Ese corte brusco entre el tronco y el mueble desaparece en tanto se visualiza el proceso habitualmente no percibido. El paso de árbol, ser vivo, a objeto cotidiano, pone en evidencia el papel modificador que el hombre con sus prácticas culturales opera en la naturaleza.
Nuevas Floras nos llega como registro fotográfico de unas esculturas vivas que dan cuenta de cómo el hombre usa la naturaleza. Una pregunta que se formula Escallón es ¿cuáles son los límites entre lo cultural y lo natural? Con su trabajo la naturaleza intervenida pero permaneciendo en su entorno, accesible para la mirada a través del registro fotográfico, pone de manifiesto cómo el orden natural puede ser y es manipulado por el hombre.
Fotografía y video protagonizan su obra más reciente. En Desde adentro (2004), Escallón plantea un emocionado encuentro con el espacio en el que laboraba hasta que éste sufrió una parcial destrucción, resultado del atentado con una bomba de alto poder. “...como responsable del patrimonio artístico de esa institución, tuve que entrar para verificar el estado de dicho patrimonio... A medida que llevaba a cabo esta tarea supe que era necesario registrar y guardar una memoria de lo que encontraba a mi alrededor. El edificio había sido aislado por las autoridades hasta ese momento. Todo se encontraba del modo como quedó después del impacto, como si el tiempo se hubiera detenido. La oscuridad era total por el colapso eléctrico y un velo negro de hollín causado por el incendio cubría las paredes y los objetos”10.
Pese al despliegue periodístico que el hecho tuvo en Bogotá, a la multiplicidad de registros realizados, Escallón nos descubre un mundo de imágenes no mostradas por la prensa y que dan dramática cuenta del horror vivido. Se trata de rescatar una memoria que muestra fragmentos de realidad que se filtran a través de imágenes desconocidas u olvidadas. No hay personajes, están sólo sus huellas mostradas a través de once fotografías ampliadas a escala real. Esa escala involucra al espectador directamente con la obra, ya que actúa como un registro mudo de un espacio en el que finalmente quedan solamente las huellas de quienes lo habitaban en el momento del atentado, huellas dejadas sobre la pátina de hollín creada por el incendio. Las fotografías evidencian los movimientos, los gestos de desesperación de quienes querían escapar del incendio y también dan cuenta de los objetos faltantes ya que su impronta quedó plasmada en las paredes.
Esta presencia de la ausencia de personas y objetos que poblaban el lugar, se convierte en mudo testimonio de lo que allí sucedió. Son un documento, conservan la memoria construyéndola, no como un simple referente recordatorio de un hecho pasado, sino buscando sensibilizar al espectador con lo ocurrido, dando testimonio y trayéndolo al presente. Va más allá del inmediatismo y se vuelven imágenes que perduran en quienes las observan. Son además, el resultado de la experiencia de la artista al tomar contacto con la destrucción y reconocer en ella las señales que encontraba en superficies cotidianas como puertas, escaleras y paredes. Identificar esos lugares, registrar esas huellas es dar cuenta del miedo y la impotencia de quienes allí estaban, es ir más allá de la destrucción material.
Las fotografías están acompañadas de un video en tiempo real, que tiene doce horas de duración, empieza a las 5:40 a.m. en la oscuridad y termina a las 6:40 p.m. en la misma situación de oscuridad total en que comenzó. El registro no ha sido editado y está proyectado en escala 1:1. Es una toma única del muro del comedor principal, donde aparece delineada la silueta de los objetos ausentes. La luz lentamente va iluminando el lugar y el sonido incesante pauta el movimiento de la calle, poblada de los ruidos habituales de la ciudad. Tiempo quieto, inmutable, sólo variable por la luz, el de adentro, tiempo agitado, que transcurre, el de afuera.
Mención aparte merece el espacio escogido para la muestra. Se trata del edificio de un antiguo teatro, el Olympia, hoy desocupado y a punto de ser demolido para convertirse en un edificio de oficinas. La exposición es el último acto que se realizará en el teatro que muestra una estructura imponente pero despojada de su función. Ambiente blanco, fantasmal, contenedor preciso para el mundo de destrucción que muestra fotografías y video.
La dualidad destruir-construir nuevamente aparece y el encuentro con un hecho dramático como el que registran las fotografías de Desde adentro, se vuelve un documento sin pretensiones políticas con respecto a la violencia, lo que se trata de mostrar es el sufrimiento vivido por quienes estuvieron allí dentro, dejando como testimonio las huellas que pone de presente.
Las obras de María Elvira Escallón plantean una marcada heterogeneidad formal pero presentan un hilo conductor que las recorre: la reflexión en torno a cuáles son los límites entre lo natural y lo cultural.
NOTAS
1. Mancha reveladora. Pintura, fotografía, digitalización e impresión, 1995. Fue presentada en el 36 Salón de Artistas. Bogotá, 1996.
2. María Elvira Escallón. Catálogo 36 Salón de Artistas, Bogotá, Pág.134.
3. In Vitro fue premio del VIII Salón Regional de Artistas de Bogotá, 1997.
4. Obra presentada en el Museo de Arte Moderno, Bogotá 2000.
5. Trabajo presentada en el VII Bienal de Arte de Bogotá, 2000.
6. La artista participó con este trabajo en el Premio Luis Caballero 2003, obteniendo el galardón.
7. Conversación con la artista en Bogotá, septiembre 2004.
8. Idem.
9. José Roca, María Elvira Escallón, Nuevas Floras. Catálogo de la exposición, Bogotá 2003.
10. Texto de María Elvira Escallón que acompañaba la muestra.
IVONNE PINI
Editora ejecutiva de Arte en Colombia/ArtNexus. Historiadora y crítica de arte. Maestra en la Universidad de los Andes y en la Universidad Nacional de Colombia.