Hacer arte en Argentina parece tan fácil y tan difícil como puede ser hacer arte en cualquier otra parte de América Latina. Sólo que allí las urgencias sociales parecen hoy más urgentes que nunca, y ante ese estado de exaltación social, los artistas han respondido compartiendo esa urgencia. Y el carácter de sus respuestas, sus contenidos, su estructura y las alteraciones de la práctica artística que implican son asuntos que ahora tienen mucho interés, tal y como esta exposición lo confirma. Los once artistas o grupos de artistas incluidos en Sobre una realidad ineludible fueron elegidos por los dos comisarios de esta función de su compromiso con esa urgencia convertida en realidad ineludible. Y sus obras ponen sobre el tapete no la relación de los horrores padecidos por el pueblo argentino, sino el registro de lo que ellos han hecho como artistas para sobreponerse a sí mismos, con el fin de resistir o simplemente de sobrevivir. Artistas de todas clases. Artistas que forman grupos para hacer activismo callejero en defensa de los derechos humanos o denunciándolo a los antiguos opresores y torturadores que viven tranquilamente su vida en barrios de la clase media. Y artistas que trabajan solos y prefieren ocuparse en evocar el terrible pasado representado por la dictadura militar de Videla y sus secuelas, con el fin de descifrarlo o exorcizarlo. O simplemente de condenarlo. Casi todos ellos comparten, sin embargo, una misma actitud de compromiso con asuntos que pueden ser tan claramente ana-artísticos, tan prosaicos, como un motín político o unos disturbios callejeros. Y esta transgresión de los límites actualmente establecidos entre el espacio sagrado del arte y la realidad profana queda todavía más clara si se contrasta con la actitud que mantienen los artistas que, desde Nan Goldin hasta Richard Billingham, han incorporado a la esfera del arte crudos documentos de la vida cotidiana. Los artistas argentinos de esta muestra se ocupan también de la vida cotidiana, pero no para exponerla sin más, sino para sacudirla y politizarla. El ejemplo más claro lo representa en esta oportunidad la videoinstalación 20122001 del Colectivo Etcétera, que somete un lugar tan íntimo como la cama al juego perturbador de las imágenes televisivas que informan de la tormenta social que azota al país. Y duplica esa intromisión del mundo exterior en la intimidad con la profusión de octavillas llamando a la movilización, arrojadas al pie de la cama. La vida cotidiana confirmada no como el espacio de la resignación, sino como el de su contraria, la insurrección.
Insurrección en cámara lenta, que avanza y retrocede entre fogonazos y apagones, aparentemente incapaz de convertirse en una revolución, quizás porque a la Revolución, así con mayúsculas, nadie la quiere, ni siquiera quienes tendrían que promoverla. O no.
Quizás de lo que se trata es de que el terror de masas impuesto por la dictadura militar obra todavía sus efectos y la gente dispuesta a desafiarlo aún no es suficiente. En cualquier caso, hay una ambigüedad básica en la Argentina actual que denuncia a los torturadores al mismo tiempo que convive con ellos, y a la cual, creo, se ha referido Gabriela Golder aunque lo haya hecho de manera indirecta. Su obra, titulada En memoria de los pájaros, es un video de doble pantalla, cada una de las cuales enmarca en un fondo negro dos pantallas más pequeñas, en las que se ven series muy variadas de imágenes en movimiento. En una pantalla, las imágenes corresponden a escenas familiares filmadas con una cámara Super 8, y en la otra, son imágenes televisivas y de prensa del tiempo de la dictadura militar y del turbulento período político que la antecedió. Las imágenes familiares son de la propia familia de Golder y de familias cercanas, y la intención de juntarlas con las imágenes de archivo de lo que estaba sucediendo fuera de su casa cuando ella era una niña responde al deseo de la artista de formularse la pregunta sobre cómo es posible llevar una vida normal bajo un régimen de terror. Cómo es posible vivir sabiendo que familias enteras han desaparecido a tu alrededor. Fabiana Barreda, en un texto del catálogo, subraya con fuerza el sesgo psicológico de las motivaciones de Golder. Para ella, esta obra suya tiene una “genealogía melancólica” evidenciada por la intención de la artista de recuperar no sólo la experiencia de su infancia sino la experiencia de toda la infancia, que sobrevivió en Argentina inventándose un “espacio paralelo”. El espacio paralelo está roto, sin embargo, porque ha resultado un medio de consolación insuficiente, añade Barreda. Y ante el regreso del dolor antes anestesiado, Barreda confía en que las imágenes del video de Golder se confundan a tal punto con este que se incorporen y perduren en la memoria colectiva como imágenes de una infancia dolorosa. De una infancia a la que no se quiere olvidar, por dolorosa que haya sido.
La memoria penosa es también el tema de la videoinstalación de Gustavo Romano que, sin embargo, resulta más contundente o más directa que la de Gabriela Golder. Y eso a pesar de que se trata de una pieza completamente alegórica, de un jeroglífico audiovisual que combina unos pocos elementos visuales para generar una eficaz carga semántica. Se titula Espejos, y en la versión mostrada en esta exposición, se reduce a un espejo de agua puesto en el suelo de una sala a oscuras sobre el que se proyecta desde el techo un video en el que se ve la sombra recurrente de un avión sobre aguas que primero son marrón, luego azules y finalmente rojas. El dato histórico evocado aquí es la práctica de las fuerzas aéreas de la dictadura, de subir a sus aviones a prisioneros políticos atados y dopados, sobrevolar con ellos el estuario del Plata para arrojarlos después en pleno océano. De allí los colores cambiantes de las aguas que remiten al color del río, al del mar y al de la sangre vertida. Su continua sucesión en la pantalla contrasta ostensiblemente con la fijeza de la sombra del avión, siempre igual a sí misma y siempre centrada en la imagen, en respuesta a un propósito que Gonzalo Romano ha expresado así: “La propuesta es en realidad mantener sin desenlace el momento del vuelo sobre el río y luego el mar y evitar toda posible huella humana. Lo que he querido acentuar es la situación de no saber el destino final y congelar ese momento de incertidumbre y de quedar a merced de un plan que no se conoce con exactitud y cuyo desenlace está entre la liberación y la muerte”.
El gesto de Jorge Macchi en esta exposición apunta en una dirección distinta. Él es un notable poeta visual que entre otros objetivos ha adoptado el de desenmascarar de manera contundente todo lo que de violencia y fatalidad tiene el lenguaje común. Y más ahora que ese lenguaje se confunde cada vez más con el lenguaje de los media. Pero la pieza que presenta en esta exposición establece una relación elíptica con el lenguaje, en vez de chocantemente dadaísta. Se titula Concentración y consiste en 26 fotografías enmarcadas, cada una de las cuales corresponde a una letra de nuestro alfabeto. Sólo que este alfabeto resulta muy singular porque cada foto es la foto de una de las letras empleadas en alguna de las innumerables pintadas callejeras utilizadas por los partidos, grupos y movimientos políticos para estampar sus consignas o simplemente para dar a conocer sus nombres. Macchi se desentiende, sin embargo, de los contenidos de esos lemas y esas siglas y se ocupa sólo de la tipografía de los textos que los sostienen y conducen. El resultado es una serie de “cuadros” que podrían ser de algún adepto a la Escuela del Sur de Joaquín Torres-García, y como tales, podrían presentarse en una exposición. Pero el carácter elíptico del gesto de Macchi al que se debe esta pieza impide que sea absorbida íntegramente por una lectura formalista. Sabiendo el origen de estas letras y la anulación que supone su recorte de las palabras y los nombres de los partidos y grupos políticos de las que hacían parte, puede pensarse que Macchi ha querido afirmar una cierta caducidad de los mismos, ya sea por el repudio que sufren por parte de los ciudadanos que en las jornadas críticas del 2001/2002 gritaban a voz en cuello "Que se vayan todos"; o ya sea por el cálculo de quienes piensan que todos esos grupos y partidos deberían unirse si es que en realidad pretenden cambiar al país o por lo menos sacarlo adelante. Y todavía queda la posibilidad de pensar que Macchi quiso simplemente llamar la atención sobre el sustrato iconográfico común a los dialectos políticos de la Argentina actual, aparentemente tan distintos y mutuamente excluyentes.
La neutralización del contenido semántico de los signos cumple también un papel importante en Arte Light, una instalación planteada por Daniel Ontiveros por primera vez en 1993. Él es un activista de la causa defendida por las Madres de Plaza de Mayo, pero su pieza apunta no tanto a sostener esa causa, sino a intervenir en el mundo del arte mediante un comentario a la estetización de los acontecimientos más sangrantes a los que dicho mundo se presta con excesiva facilidad. La pieza la compone un conjunto de grandes “margaritas” formadas por pañuelos como los utilizados por las Madres para demandar la aparición de sus hijos desaparecidos, dispuestos como pétalos en torno a una corola pintada directamente sobre la pared. Así, la exhibición de una belleza anodina, trivial, se muestra como culpable del enmascaramiento de un crimen y de una tragedia.
La pieza Sin título de Rosana Fuertes consiste en una colección de camisetas infantiles del mismo color que llevan inscritos textos, sentencias y lemas alimentados por los estereotipos del pensamiento argentino, junto a los cuales aparecen los personajes de Mafalda, la célebre tira cómica de Quino. Y Graciela Sacco, en la instalación Bocanada, juega a un intercambio de papeles entre la boca y la cuchara que tal vez tiene que ver con el hambre que se extiende entre los pobres de Argentina, documentado por Gabriela Golder en su pieza Las vacas.
Cierran la exposición obras de Carlos Trilnick, Dino Bruzzone, Charly Nijensohn, Esteban Álvarez y Tamara Stuby.
* Esta exposición ha itinerado entre el MEIAC y el Centro de Arte Caja de Burgos.
CARLOS JIMÉNEZ