Ante todo, quiero agradecerte el haber aceptado esta entrevista y felicitarte por la labor que estás realizando como curador adjunto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York encargado de los proyectos latinoamericanos. Comenzamos nuestra visita en el quinto piso y nos encontramos frente a la obra Dive Bomber and Tank de José Clemente Orozco.
F.B: ¿Cuál ha sido la reacción, tanto del público como de los expertos, frente a este mural que de alguna manera introduce la colección permanente del museo?1
L.P.O: Bueno, me gusta que me hagas la pregunta porque me permite aclarar algunas cosas y enfocar el tema nuestro de entrada. El Dive Bomber and Tank de Orozco fue comisionado por el museo para la exposición Twenty Centuries of Mexican Art de 1940 como una pieza in situ, y desde entonces no se había vuelto a instalar hasta el año 2000. Yo no pienso que la obra haya sido colocada en este espacio con la idea de indicar que allí comienza la instalación de la colección permanente de Pintura y Escultura, entre otras cosas porque el público en general percibe que el comienzo de la instalación tiene lugar en el gran atrio de entrada y en el acceso al jardín de esculturas. Pienso que no debe interpretarse que esta obra inicia las galerías de pintura y escultura en su recorrido cronológico, porque ella está ubicada en los espacios de circulación de público, fuera de las galerías propiamente, donde están localizadas otras obras importantes, algunas de las cuales identifican la colección del MoMA, como Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond de Claude Monet, ubicada en el atrio hasta hace unas pocas semanas.
La vocación natural del museo, que está inscrita en su programa fundacional, es la de ser un museo universal de arte moderno, y su destino inevitable fue el de convertirse en un museo de la modernidad universalmente reconocida como tal, lo que llamaríamos el mainstream de la modernidad. Todos estamos conscientes de los límites del concepto de modernidad, de los límites del concepto de mainstream y de la necesidad de discutir ese pensamiento fuerte de la historia del arte moderno. Por lo tanto, no es ésta una institución donde vas a encontrar un ala latinoamericana como en otros museos que sí se especializan geográficamente en su representación. La vocación del MoMA no es representativa en términos geográficos. Aquí no hay, por ejemplo, una representación de pintura moderna francesa como tal, con todo lo que la perspectiva francesa de la historia del arte moderno antes de 1945 ha primado dentro del MoMA. Por lo que yo personalmente he abogado, con la anuencia y el apoyo de John Elderfield, jefe curador del Departamento de Pintura y Escultura, quien es en realidad el autor de todas estas inclusiones latinoamericanas, es porque éstas estén en diálogo con sus momentos correspondientes dentro del proceso histórico de constitución del arte moderno.
F.B: Hablemos más detalladamente de las inclusiones latinoamericanas en la actual selección de obras expuestas pertenecientes a las colecciones permanentes del MoMA.
L.P.O: Las instalaciones de las galerías permanentes son muestras que cambian todo el tiempo. En ellas puede verse una línea, un argumento de inclusión, y dentro de seis meses puede haber otro completamente distinto. Hay más de tres mil obras realizadas por artistas latinoamericanos en las colecciones del museo, y en los espacios expositivos habrá un poco más de treinta. Solamente el diez o el quince por ciento de la colección del Museo de Arte Moderno está expuesto, de manera que el porcentaje de obras latinoamericanas con relación a la totalidad de ellas en la colección es el mismo que el porcentaje de obras generalmente expuestas con relación a la totalidad de las obras que constituyen los fondos del MoMA.
F.B: ¿Cuál sería entonces la obra que inicia las inclusiones latinoamericanas de las que vamos a hablar?
La pieza que iniciaría el recorrido cronológico de la colección es una obra de un artista mexicano, Jacques Lipchitz (Portrait of a Young Man) de 1914 de Diego Rivera, que está aquí por primera vez expuesto en las galerías cubistas. En este caso, el Retrato de Lipchitz aparece aquí más bien como un ejemplo de “cubismo” alternativo, como una contrafigura del cubismo, y a mí particularmente me gusta que esté expuesto cerca de un Duchamp “cubista”, quien, visto retrospectivamente, es otra contra figura del cubismo.
F.B: Al seguir el recorrido encontramos una excelente representación de la obra de Joaquín Torres García.
L.P.O: La pared dedicada a la figura de Joaquín Torres García cuenta con una obra central, Composición (1932), que fue adquirida por el museo en 1942, y dos obras de reciente adquisición, Estructura en color (1930) y Construcción en Blanco y Negro (1938). La primera es una obra clave del año treinta que es precisamente el momento en que Torres García conoce a Mondrian y comienza a trabajar en Circle et Carre en París. Es una pieza muy interesante porque además de tener la configuración de una suerte de vitral es una obra totalmente abstracta donde se pueden leer los pentimenti de los iconogramas y figuras: es una figuración borrada y convertida en una obra abstracta con colores primarios “mondrianescos” pero, al mismo tiempo, totalmente “torres-garciana”. La Construcción en blanco y negro del 38, ofrecida al Museo por Patricia Phelps de Cisneros, es una de las obras totalmente abstractas del Torres García que ya ha regresado definitivamente al Uruguay. Son obras muy especiales, muy raras, de las cuales hay pocas en el mundo, y estamos felices de que estén aquí en el MoMA.
La obra de Mondrian que las avecina, que es una de las piezas emblemáticas de la colección del MoMA, el Broadway Boogie-Woogie (1942-1943), una de las “joyas” de la colección permanente, fue regalada al museo por un donante anónimo que no es otro que Maria Martins, la célebre escultora brasileña surrealista, quien en ese momento era la mujer del embajador de Brasil en Washington. Maria Martins hizo una exposición con Mondrian en una galería en Nueva York, en la que ella vendió todo y Mondrian nada. Ella se sintió muy apenada y adquirió el Broadway Boogie-Woogie con la idea de ofrecerlo al museo, que en primera instancia lo rechazó. Maria Martins, gracias a los buenos oficios de su esposo, logró que la obra fuera finalmente aceptada por el museo, y hasta hoy se ha respetado su voluntad de aparecer como donante anónima.
F.B: De la abstracción pasamos a la figuración.
L.P.O: Al recorrido clásico de la colección, que da cuenta de esa versión “principal” de la modernidad, concebido originalmente por Alfred Barr y modificado por tantos curadores, John Elderfield y su equipo le han intercalado una serie de salas, llamadas crosscurrents, en las que se muestran obras contemporáneas, contracorrientes o paralelas al mainstream, raramente mostradas antes en el MoMA. Una de ellas es la sala de pintura figurativa de entreguerras, fines de los años veinte y treinta, un momento que ha sido recientemente reestudiado. Existía la idea, vamos a llamarla esquemática, de que las vanguardias acabaron con la figuración, cosa que no es cierta, y de que luego hubo una vuelta a la figuración, cosa que tampoco es cierta. Siempre hubo figuración. Hay un período, que es este período de la entreguerra al que Jean Clair ha llamado el “período de la melancolía”, donde hubo una suerte de eclosión de las figuraciones sociales, a menudo “monstruosas” y siempre cargadas de contenido social. Junto a Oscar Schlemmer, Otto Dix y Max Beckmann, están incluidas en la selección del MoMA las obras de los muralistas mexicanos Rivera y Siqueiros, uno en su momento muralista y otro en su momento, digamos, de mayor experimentación plástico-inventiva, como es el caso del Suicidio colectivo (1936) de Siqueiros.
F.B: El Suicidio colectivo de Siqueiros fue incluido en la muestra que se realizó en el Museo del Barrio.
L.P.O: Correcto. En el año 2004 tuve la ocasión de participar en la organización de una muestra en el Museo del Barrio, sobre la que tengo que decir que en ningún momento pretendió ser una muestra de arte latinoamericano, sino una reflexión crítica sobre la historia de la colección latinoamericana del MoMA: MoMA at El Museo. Latin American and Caribbean Art from the Collection of the Museum of Modern Art. La idea era trazar la historia de la colección latinoamericana del MoMA, en virtud de que no podíamos hacer una muestra inclusiva de toda la colección, ni pretendíamos hacer una exposición más de arte latinoamericano. No creo que tenga sentido hacer una exposición de arte europeo o de arte africano. Cada vez soy más reservado, por no decir crítico, de estos surveys totalizantes que, incluso cuando se disimulan bajo novedosos conceptos, siguen pretendiendo ofrecer una visión “hegeliana” y “centenarista” del arte de nuestros países. Yo creo que cada vez más debemos enfocarnos hacia los momentos de significación, hacia los problemas específicos, hacia los artistas como personas creadoras y no como “ejemplos” teóricos.
En cuanto al Suicidio colectivo de Siqueiros, mis colegas del Departamento de Pintura y Escultura discutieron mucho si el lugar era éste, donde lo estamos viendo, o más bien cerca de la galería dedicada a Jackson Pollock, en el cuarto piso. Ellos saben que Siqueiros influenció a Pollock, y que estas experimentaciones pigmentarias donde el dripping aparece en el año 36, realizado con pintura industrial sobre soportes novedosos, preceden en veinte años las obras donde Pollock lo practicara en toda su extensión. Ellos discutieron mucho si lo debían incluir en la sala que precede la de Jackson Pollock, y finalmente, creo que primó la sensatez, primó pensar que Siqueiros es importante por lo que Siqueiros quiso expresar y no por lo que los pintores del mainstream como Jackson Pollock podrían haber descubierto en Siqueiros. Es una cosa que yo discuto mucho con mis colegas latinoamericanistas: el arte latinoamericano es importante por su propio mérito y no porque fulanito de tal, que puede ser muy célebre, lo descubra repentinamente. Creo que en esta muestra de la colección permanente el Suicidio colectivo hace una diferencia con relación al resto de las pinturas político-sociales de los años 20 y 30.
F.B: Al visitar la sala que vamos a ver a continuación, me sorprendió encontrar una pintura de Frida Kahlo dentro de una vitrina llena de objetos.
L.P.O:Una decisión que ha sido criticada fue incluir el autorretrato de Frida Kahlo con el cabello cortado, Autorretrato con pelo cortado (1940), en el conjunto de dos vitrinas de objetos surrealistas realizados por Max Ernst, Jean Arp, Joseph Cornell, Hans Belmer, Óscar Domínguez y Meret Openheim, entre otros. Es una decisión que yo personalmente considero acertada y que sirve para recontextualizar históricamente la obra de Frida. Frida Kahlo ha adquirido una dimensión espectacular que de alguna manera nos ciega en el juicio general de su obra. Yo creo que este momento de la obra de Frida Kahlo, finales de los 30 y principio de los años 40, es importantísimo, es bellísimo, es luminoso, y yo creo que lo que logra Frida en ese momento lo logra, entre otras cosas, gracias a una especie de constelación de conexiones que se produce en México alrededor de su figura y de la figura de Rivera. Las vanguardias confluyen alrededor de ellos y, evidentemente, su vinculación con el surrealismo me parece un capítulo importante. La ubicación de la obra en el contexto de las vitrinas surrealistas le ofrece al público el piso histórico sobre el cual este fenómeno se produjo realmente.
F.B: Me da la impresión, en lo que hemos visto hasta ahora, que hay un gran énfasis en lo que yo llamaría “diálogos contemporáneos”, más que un mix and match visual.
L.P.O: Definitivamente. Yo espero que el museo se mueva cada vez más en esa dirección. Una de mis discusiones aquí consiste en decir que hay una manera moderna de “hacer sentido”, que es precisamente a través de yuxtaposiciones, diálogos, oposiciones, series, y que el concepto de sentido basado en la obra maestra absoluta no es realmente moderno, aun cuando la vocación espectacular de los grandes museos los lleva muchas veces a dejarse regular por ese modelo.
F.B: El contexto en el que están expuestos los cuadros de Lam y Matta es un excelente ejemplo.
L.P.O: En el cuarto piso, que comienza con el surrealismo de fines de los 30 y principios de los 40, encontramos La jungla (1943) de Wifredo Lam nuevamente incluida en el cuerpo de las galerías permanentes, en esa lógica de diálogo que tú señalabas, cerca de las obras contemporáneas de Louise Bourgeois, Matta y otros surrealistas que constituyeron el suelo para que la pintura neoyorquina adquieriera la dimensión espectacular, de capital acogida de las vanguardias, en la segunda mitad del siglo XX.
F.B: Creo que es un gran logro visual colocar las obras de Louise Bourgeois, Quarantania, I (1947-53) al lado de la de Lam y la de Matta Here, Sir Fire, Eat (1942) junto a la de Gorky Garden in Sochi (c. 1943).
L.P.O: Por mucho tiempo, en algunos medios críticos de Nueva York se pretendió desconocer la influencia de Matta sobre los artistas locales, como Gorky, y sobre el inicio temprano de la pintura neoyorquina. Es obvio que Matta es un personaje que se traslada de Europa a Nueva York y que funge de embrague para lo que va a suceder. En ese sentido, me parece importante señalar que las galerías de Pintura y Escultura están organizadas según la siguiente sintaxis expositiva: una galería representativa de la escena norteamericana, generalmente seguida de una galería representativa de lo que sucedía en Europa o en otras partes del mundo en ese mismo momento. Aquí estamos en la primera de esas galerías, vamos a llamarlas…
F.B: Paralelas...
L.P.O: Exactamente, “paralelas” a lo que sucede en Nueva York. En ésta aparecen incluidas algunas obras de Picasso, que, como todos sabemos, es una especie de leitmotiv de la colección del museo, junto con obras de Giacometti, Dubuffet, Bacon y una nueva adquisición de Armando Reverón, La mujer del río (1939), donada por Patricia Phelps de Cisneros en homenaje a John Elderfield. Esta obra es una de las obras maestras indiscutibles de Reverón: pertenece al período de las grandes series de majas, en donde Reverón se conecta con toda la iconografía de la arcadia que ha marcado el origen de la pintura moderna, desde Le Déjeuner sur l’Herbe (1863) de Manet, pasando por las escenas de arcadias y majas modernas que van hasta Les Demoiselles d’Avignon (1907) y que termina quizás con la serie de las mujeres de Willem de Kooning en los tempranos años 60. Reverón produce entre 1936 y 1939 una serie consistente de pinturas sepias, con el leitmotiv de las bañistas desnudas en el entorno tropical. Esta serie marca una transformación de su obra, que se hacía al descampado solar y monocromo de las pinturas blancas, y que se convierte aquí en una pintura de sombras, dormiciones y melancolías, y ésta es una pieza clave de ese momento.
En las salas siguientes encontramos obras de Barnett Newman y Rothko, la sala consagrada a Jackson Pollock y una sala paralela donde se incluyó el Coloritmo No. 1 (1955) de Alejandro Otero, que Alfred Barr adquirió en 1956 y que nunca se había expuesto en las galerías permanentes del museo. John Elderfield decidió llevar esta obra a la exposición de la colección del MoMA en Berlín y luego la incluyó en esta sala al lado de Ellsworth Kelly. Es interesante que Kelly y Otero se conocieron en París, vivieron en París en los mismos años, y aunque no entablaron una amistad continua, sus obras son paralelas porque, entre otras cosas, beben de aquella misma fuente: la abstracción parisina de fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta.
En otra sala de arte norteamericano están Twombly, Jasper Johns, Raushenberg, y en la sala de paralelos americano-europeos se incluyen, junto a obras de Lucio Fontana, Piero Manzoni y Marcel Broodthaers dos adquisiciones recientes de Jesús Soto, Sin título (1959-1960) y Vibración (1960), y una obra de Mathias Goeritz, Mensaje No. 7, Eclesiastés VII (1959), que Philip Johnson le había regalado al MoMA en 1969, y que nunca había sido expuesta. Es una de las tantas obras latinoamericanas que han tenido una nueva aparición al haber sido incluidas en la exposición del Museo del Barrio.
F.B: Es curioso que las obras de Soto no son típicas del arte cinético y, sin embargo, en este contexto, cumplen un papel primordial.
L.P.O: Las obras de Soto incluidas en esta muestra inaugural dan cuenta de las investigaciones originales del artista. Se trata de un leño adquirido en el año 2003, y de la cual creo poder decir que es la primera obra latinoamericana que el Museo de Arte Moderno adquiere en subasta y de una Vibración de 1960 donada por Patricia Phelps de Cisneros. Éstas son, a mi juicio, algunas de las obras más importantes que hizo Soto a lo largo de toda su carrera.
Como tú sabes, Soto parte de la constatación de vibraciones ópticas que se producían en los cuadros de Mondrian: allí donde se cruzan dos líneas negras sobre un fondo blanco, Soto se propone aislar ese punto y lo convierte en la base de un modelo seriado. Su propuesta es que, a través de la multiplicación de ese efecto vibratorio, el espectador recibe una impresión de desmaterialización. En el momento en que esa tesis confronta críticamente lo que sucede en Francia a inicios de los años sesenta, es decir, el nuevo realismo, en el momento en que los colegas y contemporáneos de Soto están reivindicando la materialidad cruda, Soto, utilizando esos mismos materiales y desechos sobre un soporte de espesores con los cuales logra el efecto vibratorio, demuestra, frente a ese radical “materialismo” del arte, que su modelo es capaz de producir una suerte de desmaterialización.
F.B: Más adelante encontramos otras inclusiones latinoamericanas en las salas dedicadas al minimalismo y al postminimalismo.
L.P.O: En este caso, son tres obras brasileñas: Un bicho, Relógio de Sol (1960), de Lygia Clark, muy importante, una pintura monocroma en forma de contrarrelieve de Hélio Oiticica, Relevo neoconcreto (1960), y un bólido también de Hélio Oiticica, Box Bolide 12, ‘archeologic (1964-65), probablemente uno de los pocos bólidos de una dimensión espectacular, que fue adquirido por Patricia Phelps de Cisneros. Como ves, Patricia Cisneros, quien ha sido una Trustee generosísima e impulsora de las nuevas iniciativas latinoamericanas del MoMA, donó ocho obras, de las cuales seis están expuestas en este momento, incluidas estas piezas de Hélio Oiticica y Lygia Clark, un Gego muy bello que no está actualmente exhibido, y una obra original del artista argentino Gyula Kosice, del año 48, muy interesante, con el cual se inicia la colección en MoMA de los grupos de arte no objetivo argentinos que no estaban hasta hoy representados en el contexto del museo.
F.B: Yo me atrevo a sugerir que no sólo no existían en el museo, sino que eran prácticamente desconocidos en Estados Unidos hasta el momento de la exposición Utopías invertidas2.
L.P.O: Sí, totalmente. Utopías invertidas ha sido muy importante en Estados Unidos para revelar una cantidad de movimientos y de obras latinoamericanas que no se conocían en este país. Entiendo que propone un nuevo modelo de escritura de la historia de las post vanguardias latinoamericanas y sería deseable que, en lugar de competir vorazmente, pudiésemos, todos quienes estamos al frente de iniciativas latinoamericanas en este país, colaborar en la búsqueda de una mejor comprensión de nuestra propia historia del arte.
F.B: Cuéntanos un poco acerca de las adquisiciones que se han hecho en dibujo, arquitectura, diseño y fotografía.
L.P.O: En la muestra de adquisiciones recientes que organizó el “Fondo para el arte del siglo XXI”, en donde todos los departamentos del museo contribuyen al proceso de adquisición de obras contemporáneas, están expuestas algunas piezas latinoamericanas: una pieza de los hermanos Campana, Corallo Armchair (2004), una video-instalación de la argentina Mika Rottenberg Mary’s Cherries (2004), y una serie de dibujos de la brasileña Rivane Neuenschwander, Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição Histórica, Ed. Abril (2004), inspirados en la historia de Zé Carioca, un personaje creado por Disney en los años cuarenta para incluir un personaje latinoamericano dentro de las tiras cómicas. Lo que ha hecho Rivane es eliminar los personajes de todas las historias y dejar solamente los espacios vacíos y los globos de diálogo manteniendo la especificidad de la calidad cromática de cada tira cómica con la que trabaja. Las primeras, por ejemplo, tenían unos colores más pálidos, y luego las de los años sesenta, como la adquirida por el MoMA gracias a la iniciativa de Gary Garrels, tenían colores más brillantes, más relacionados con el Pop. La serie incluye todas las viñetas y el museo adquirió una de ellas.
F.B: Creo que uno de los grandes aciertos en la inclusión de latinoamericanos se pudo apreciar en la exposición de fotografía, que incluyó obras de Álvarez Bravo Maniquís riendo (1930) y La mamá del bolero y el bolero (1950-59) junto con Cartier-Bresson, una selección de Ana Mendieta Untitled (Facial Cosmetic Variations) (1972), expuesta con la serie de retratos, y especialmente la obra de Vik Muniz Mass from the series Pictures of Chocolate (1997).
L.P.O: Ciertamente, la colección de Fotografía, como la de Gráfica y Libros Ilustrados, es enorme. Sus curadores jefes, Peter Galassi y Deborah Wye, han mantenido conmigo una excelente comunicación. Peter Galassi adquirió recientemente uno de los fotomontajes originales de Geraldo de Barros, por ejemplo. Debora Wye ha completado recientemente la representación de la obra gráfica de Gego, y creo poder decir que el MoMA tiene hoy la mejor colección de gráfica de Gego fuera de Venezuela. Las galerías de dibujo no nos permiten la instalación extensiva de la colección y por eso el montaje reinaugural se hizo en tres capítulos. El primer capítulo, que probablemente fue el que la mayoría del público ha visto, incluía obras realizadas entre 1880 y 1945 y fue curado por Jodi Hauptman, quien es Acting Chief Curator del Departamento, actualmente; el segundo capítulo, que se exhibe actualmente, comprendía obras entre 1945 y 1975, y fue curado por Gary Garrels, Chief Curator del Departamento de Dibujo hasta mayo pasado y uno de los más incansables y brillantes entusiastas del arte latinoamericano en el museo; y el tercero, el cual inaugurará en Septiembre, curado por Jordan Kantor, comprende obras producidas entre 1975 y 2005. En todos estos capítulos expositivos, la representación de obras latinoamericanas ha sido objeto de cuidadosa consideración. En ese sentido, debo hacer un reconocimiento público a la solidaridad y apoyo que Gary Garrels ofreció a mis esfuerzos como curador adjunto.
En la galería de Arquitectura y Diseño está expuesta una muestra monográfica temática que documenta el proyecto de un paseo peatonal que se está construyendo sobre una antigua vía férrea que atraviesa Nueva York de norte a sur por el lado oeste. Aquí están los proyectos que incluyen rendidos fotográficos del sitio tal cual como está hoy y de las diferentes propuestas de lo que va a ser. Además, se incluyeron en la muestra proyectos de arquitectos modernos célebres que trabajaron esta idea. Uno de los dibujos más importantes es el proyecto de un hospital que nunca se construyó en Venecia, que hizo Le Corbusier con Julián de la Fuente, un arquitecto chileno. El dibujo, que es básicamente un dibujo de De la Fuente, es una pieza maravillosa.
Muchos de mis colegas latinoamericanistas critican al museo como institución eurocéntrica y descontextualizante, y a menudo ignoran la vocación del MoMA desde siempre: mostrar el arte moderno internacional y hacerlo a través de una serie de diálogos inter-contextuales. No creo ni realista ni positivo esperar que el museo deje de ser lo que ha sido, pero nadie puede negar que la institución, liderada por Glenn Lowry hoy, se ha abierto a la reconsideración crítica de su propio pasado y está dispuesta a entrar en diálogo, a mejorar, a compartir.
F.B: Durante años, muchos de nosotros hemos abogado, sin quitarle la identidad ni a la obra ni al artista, por la inclusión del arte latinoamericano en el contexto universal.
L.P.O: Yo acepté la invitación del museo a trabajar entre sus curadores porque creo en eso. Es una manera de revelarnos a nosotros mismos el momento que vivimos y también una manera de entendernos en una mirada más amplia. En la exposición de dibujo instalada actualmente, por ejemplo, vemos un León Ferrari del año 62, Sin título, que adquirimos gracias al apoyo, a la insistencia y al compromiso con el dibujo latinoamericano que tuvo Gary Garrels. Gary concibió esta muestra ofreciendo un lugar especial al dibujo latinoamericano de los años sesenta.
Incluyó obras de Mira Schendel del año 64, Untitled (Red) y Untitled; de Gego, Sin título (1970), así como una reciente adquisición de seis collages de Lygia Clark realizados a fines de los años cincuenta, en el momento original e inventivo del concepto de superficie modulada. Incluyó un metaesquema de Hélio Oiticica, regalo de Patricia Phelps de Cisneros en honor de Paulo Herkenhoff, quien fue mi predecesor como curador adjunto para los asuntos latinoamericanos en el MoMA.
F.B: Tengo entendido que el Departamento de Grabado y Libros Ilustrados es uno de los más abundantes en obras latinoamericanas dentro del museo.
L.P.O: Yo creo que hay un momento de extraordinaria producción gráfica en el arte latinoamericano. Pienso que es más fácil la adquisición de gráfica por ser menos costosa y por ser más fácil su circulación. Probablemente, la estrecha red que constituye el medio profesional de impresores hizo posible que artistas latinoamericanos trabajaran con impresores norteamericanos de primera importancia. Estoy pensando, por ejemplo, en el caso de Gego, que trabajó en el Tamarind Institute durante los años sesenta y cuya producción entera de ese período se encuentra en el MoMA.
F.B: Aunque las galerías de arte contemporáneas del museo están en proceso de remontaje, quisiera hacer mención de los artistas latinoamericanos que fueron incluidos en la instalación de la reapertura: Doris Salcedo, Felix González-Torres y Gabriel Orozco.
¿Hasta qué punto se hace cada vez más difícil, no solamente para el MoMA sino para cualquier museo, poder elaborar una representación de lo latinoamericano con esas piezas únicas, en la medida en que cada vez hay más artistas y más oportunidades en el mundo de la globalización? ¿Cómo maneja el MoMA la inclusión de artistas latinoamericanos en el campo contemporáneo?
L.P.O: Sin duda, la pregunta es excelente e interesantísima. Yo percibo que nosotros en el MoMA tenemos que hacer una revisión de la historia del arte moderno y rendir justicia a figuras que no fueron incluidas en su momento y que deben ser incluidas hoy, porque de lo contrario no tendríamos una adecuada comprensión del arte moderno. En cuanto al arte contemporáneo, creo que las distinciones geográficas son cada vez menos relevantes y que esos artistas no están incluidos allí por latinoamericanos sino porque forman parte de un paisaje global de la producción artística contemporánea. El Vik Muniz que viste en el Departamento de Fotografía no fue comprado con la idea de representar a un artista latinoamericano. Fue comprado por ser un Vik Muniz, como igual hubiera podido ser un Andreas Gursky. Digamos que hay un espacio inevitable de globalización en nuestra perspectiva del arte contemporáneo. Por lo demás, muchas de las piezas latinoamericanas del museo fueron adquiridas en su momento siguiendo una fórmula similar. Tú lees los documentos de Alfred Barr queriendo comprar un Pedro Figari a finales de los años veinte o a principios de los años treinta y te das cuenta de que Barr pensaba que la producción de Figari era relevante para ese momento. De la misma manera, las obras de los muralistas mexicanos están incluidas en el museo porque Abby Rockefeller los coleccionaba como artistas contemporáneos relevantes en su momento, y porque así lo parecían para la escena norteamericana de aquel tiempo, y al donar su colección en 1935, estas obras inician la historia de la colección latinoamericana del MoMA.
En la medida en que lo moderno es ya una categoría, hay esta otra responsabilidad de volver a mirar retrospectivamente, de re-evaluar esa mirada de entonces y de corregirla desde la perspectiva del presente. Por ejemplo, en su momento, por las razones que fuesen, el museo no incluyó ninguna de las obras argentinas de arte no objetivo. La guerra termina, todo el potencial económico de este país se vuelca hacia la reconstrucción de Europa, y por un período de unos seis o siete años, las adquisiciones de obras latinoamericanas se detienen o se reducen. Esto explica el porqué no hay hoy en el museo obras que den cuenta de la eclosión del grupo Madí o del arte concreto argentino.
F.B: Es decir que esa perspectiva de contemporaneidad siempre ha existido en el criterio de coleccionismo que se ha llevado a cabo desde el MoMA.
L.P.O: Sí, claro. Yo diría que hoy en día hay dos perspectivas: una perspectiva de retrospección histórica que rejuzga la mirada de lo que se adquirió en un momento determinado como obra contemporánea y que busca colmar lagunas significativas en la colección, y paralelamente, el proceso natural de coleccionismo del MoMA, que ha sido siempre el de adquirir obras consideradas relevantes para el momento mismo en el que se adquieren.
NOTAS
1. En el momento de realizar esta entrevista las salas de exposición estaban dispuestas con el montaje concebido para la reinauguración del MoMA, el 15 de noviembre de 2004, y actualmente pueden tener variaciones.
2. Francine Birbragher, “Utopías invertidas. Arte de Vanguardia en Latinoamérica”. Museum of Fine Arts, Houston. ArtNexus No. 54, Oct de 2004.
* Todas las imágenes que ilustran este texto son cortesía del Museum of Modern Art, Nueva York.
FRANCINE BIRBRAGHER
Crítica e historiadora de arte. Asesora de ArtNexus.