Esta es la primera retrospectiva en Francia del artista brasileño que vivió en París de 1937 hasta 2003, cuando murió a la edad de 95 años. Las sesenta y cinco acuarelas y pinturas, presentadas primeramente en el MAB-FAAP (Museu de Arte Brasileira de la Fundacao Armando Alves Penteado) de São Paulo, provienen de diversas colecciones privadas y públicas de São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Curitiba y Belo Horizonte. Fueron seleccionadas principalmente por Jean Boghici –eminente conocedor de la pintura brasileña del siglo XX— en asocio con el Comité Brasileño Cícero Dias.
El año del Brasil en Francia (Brasil, Brasiles), inauguró con Adriana Varejão (Fundación Cartier) e incluyó luego la exposición de Cícero Doas consagrada exclusivamente a las décadas de 1920 y 1930, permite proyectar una luz excepcional sobre esta figura mayor del arte brasileño moderno. La trayectoria de Dias es singular, pues está repartida entre dos orillas, Francia y Brasil; entre dos interpretaciones opuestas de lo real y de la forma (figuración fantástica, luego abstracción, en ocasiones geométrica); entre dos connivencias, con los surrealistas en París desde su instalación, en 1937 y, a partir de los inicios de los años 50, con los abstractos de la Escuela de París.
Tan sólo cinco años después de la Semana del Arte Moderno en São Paulo, en 1922, cuando apenas tenía 20 años, Cicero Dias hace su primera exposición personal en Rio de Janeiro. En ese momento, otro pernambucano, Vicente do Rêgo Monteiro, era uno de los protagonistas más activos del movimiento de renovación que sacudía al arte brasileño desde fines de la primera década. Durante los años 20, mientras que artistas de esa generación tales como Ismaël Néry, Tarsila do Amaral y Antônio Gomide dejan Brasil para impregnarse de la modernidad europea —sobre todo francesa—, yendo y viniendo de su país de origen, la escena brasileña construye su modernidad de un manifiesto a otro. Un decenio rico en eventos que asocia a los poetas y artistas en un mismo fervor de cuestionamiento y búsqueda de certidumbres: en 1924, en São Paulo, el poeta Oswald de Andrade publica el Manifiesto de la poesía Pau-Brasil, en el que escribe: “Trabajar contra el detalle naturalista —en favor de la síntesis: contra lo mórbido romántico— a través del equilibrio geométrico y el acabado técnico; contra la copia —a través de la invención y la sorpresa— (...) Reaccionar contra la copia. Remplazar la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de otro orden: sentimental, irónica, ingenua”. En 1925, es la arquitectura moderna la que tiene que ver con el Manifiesto de Gregori Warchavchik y, en ese mismo año en Recife, Gilberto Freyre lanza el Manifiesto nacionalista, en el que va a defender en veinte puntos la cultura, los valores, la arquitectura, la literatura, la tradición culinaria, etc., del nordeste brasileño. En São Paulo, en 1928, el Manifiesto Antropofágico de Oswald de Andrade es la culminación emblemática de una efervescencia compartida por todos los creadores. En esos textos, se pregona la ruptura con la dimensión racional de la creación, la exaltación de la cultura y los valores regionales o nacionales. Los ecos de esa agitación intelectual portadora de nuevos valores, los de un Brasil por redescubrir y valorar contra un academicismo estático que no tiene vínculos con la cultura nacional, contra modelos anquilosados desfasados de las realidades locales, crean un clima al que no es ajeno el joven artista que es entonces Cícero Dias. A más de mil kilómetros de distancia, en el mismo continente, otros artistas de horizontes diferentes luchan para terminar con un orden obsoleto y emanciparse de las formas anticuadas e impuestas. En la periferia de los pintores de la Escuela Mexicana más tradicional que pregona un arte político y nacionalista, otra generación se impone con artistas como María Izquierdo, Agustín Lazo, Antonio Ruiz o Julio Castellanos. Estos pintores conjugan el deseo y el placer de experimentar su propia imaginación, de fusionarla con la búsqueda de una identidad mexicana personal y no con la aplicación ciega de estereotipos maniqueístas o arquetipos nacionales e internacionales.
Cícero Dias comparte ese mismo espíritu de surrealidad y se asocia a búsquedas formales que no deben su singularidad ni al surrealismo ni a los otros ismos —por lo demás, prontamente asimilados por la mayoría de los artistas—, sino más bien a un realismo mágico personal parecido a lo que más tarde será en la literatura. Si bien es cierto que ese soplo de libertad respecto a los modelos académicos se manifiesta en diversos grados en América Latina, en el Brasil los pintores quieren dar prioridad a los sentidos y a los sentimientos en una aprehensión poética de su realidad, y Cícero Dias, a su manera, participa de esta sed de novedad brasileña. En el curso de los años 20, mientras que un artista como Ismaël Néry, en contacto directo con Europa, se impregna del surrealismo y del universo de Chagall, Cícero Dias —que no ha salido de su país— busca renovar tanto la forma como la inspiración, en un discurso onírico sobre el Brasil profundo, su naturaleza exuberante y la vida diaria de su nordeste natal.
En la exposición presentada por Maison de L’Amerique Latine, las acuarelas, dibujos y pinturas de la primera fase de Cícero Dias corresponden, como lo escribe Roberto Pontual1, “tanto a una voluntad de integrarse en el proceso de renovación y actualización del arte brasileño, según modelos exógenos, como al proyecto de aferrarse a su región y a las circunstancias específicas de su nacimiento para reencontrar, entre lirismo e infancia, la memoria suavizada de los sueños, en el paisaje de Recife o de Olinda, de los sueños aglutinados en torno a la tierna figura de la mujer”. Ya sea que se trate de temas en torno a la separación y especialmente a la partida, de desnudos, de juegos, del amor, del sueño, de la amistad, del circo, Cícero Dias muestra que es un cronista enamorado de la vida. Observa ese nordeste que tanto ama como lo haría un entomólogo, pero introduciendo un grano de locura en ese mundo donde percibe el placer efímero e inestable con cierta nostalgia, tal vez ya la premonición de su propio destino de exiliado. Las acuarelas sobre papel La despedida, (1928), Alegoría de una partida (1928) y La difícil partida (década de 1920), son todas historias que hablan del tiempo que transcurre. La última es una obra insólita donde se ve un brazo, que sostiene un pañuelo blanco salir de una bota adornada con cintas en medio de un prado bordeado de montañas. El amor, la mujer, un erotismo discreto y lúdico, están también muy presentes en la exposición, con otras acuarelas, Saudade (década de1920), Aurora mujer (1928), Mujer nadando (1930), Ella, (década de 1930), o también Amo (1933), Lirismo, (1929) e Idilio (década de 1920). En estas obras, la ternura de Dias por sus personajes es evidente. Estéticamente, nos recuerda a De Chirico, el universo flotante de los enamorados de Chagall, algunos dibujos de Jean Cocteau, pero en su obra de esa época hay mucho más que reminiscencias. Allí reina un espíritu libre que vagando por el capricho de los sueños, los fantasmas, las nostalgias, creando lo que podría llamarse “neologismos” visuales, los de un mundo en suspenso, difícil de olvidar.
La juventud provinciana de Cícero Dias, su proximidad con el universo de las plantaciones azucareras, los paisajes circundantes, los personajes del mundo rural como en Cavallero y moza en la ventana (1930), son los de un muchacho privilegiado que no se siente particularmente afectado por los problemas del mundo negro ni los de la exaltación de una identidad mestiza. En esta exposición, pocas obras muestran lo contrario. Las descripciones detalladas que encontramos en Casa grande de Engenho Noruega (1933) o Condenación de los usineiros (década de 1930) están dentro del espíritu de una pintura costumbrista, asemejándose a las del uruguayo Pedro Figari, radicado en Francia por esa época, más que a una pintura que busque denunciar una situación. Represión obrera (1928), es aquí la única obra que vincula a Cícero Dias con Portinari o Di Calvacanti, en su dimensión de testimonio social. Allí vemos un soldado que cuida una choza donde velan mujeres negras y mestizas con sus hijos. A lo lejos, las chimeneas de fábricas indican que esas casuchas podrían ser viviendas obreras.
En la gran sala del sótano, donde están reunidos los únicos óleos sobre lienzo de la exposición (nueve), dos pinturas de formato mediano se enfrentan: Recife lírico (década de 1930) es una escena donde se unen el amor por el puerto y el amor humano, con la imagen, en primer plano, de una pareja de recién casados. Del otro lado, Familia de luto (1929) es el retrato sombrío de una familia enlutada, probablemente acomodada. Escena teatralizada que habla de la muerte, como lo hace no lejos de allí, la acuarela sobre papel, Muerte (1928). Pero en ésta ya no es el digno recogimiento de la burguesía en medio de un interior acaudalado, sino la verdad cruda, insoportable, la del dolor y la desesperanza de una mujer que llora junto a un cadáver devorado por los buitres. Si el dibujo y la acuarela dan al espacio de Cícero Dias una transparencia y una levedad que se aúnan a la sutileza formal de las obras mencionadas al principio de este texto, la pintura al óleo parece fijar la imagen en su potencialidad de movimiento y frenar la vena vagabunda del artista, la que prefiere lo irracional y que crea ese clima tan particular de sus años brasileños.
Con el eclecticismo de la inspiración, las complicidades y las referencias estéticas (desmentidas), el “regionalismo” de Cícero Dias no es puramente “costumbrista”. Está llevado por un sentimiento poético de humor y de amor, impregnado con una vena onírica donde cohabitan formas opuestas que flotan en el espacio, referencias a la vegetación tropical y escenas semejantes a “atmósferas en gravedad surreal”. Su dibujo recuerda más que nada a la imaginería popular del nordeste, los temas que prefiere son los de las plantaciones de caña de azúcar, del mundo rural, y no los del modernismo tecnológico abordado por su compatriota Tarsila do Amaral. El Brasil que él ama y quiere mostrar al mundo es un Brasil popular y sencillo. Lo que caracteriza al conjunto particularmente encantador presentado en esta exposición es la libertad del dibujo y la riqueza de la imagen a veces impregnada de un erotismo ligero y lúdico. Lejos de estar limitado por convenciones o teorías estéticas, el artista crea una atmósfera donde predomina el placer de pintar.
Durante la ocupación alemana en Francia, Cícero Dias hizo llegar a las fuerzas de la resistencia francesa en Londres el poema Libertad de Paul Eluard. Éste será impreso en miles de ejemplares y lanzado desde el aire por la RAF sobre el territorio francés. Cícero Dias, fue pintor y acuarelista, pero también mensajero de libertad.
*El próximo 26 de septiembre será presentada una exposición restrospectiva de Cícero Dias en el Museo Oscar Niemeyer de Curitiba.
NOTA
1. Art Brésil Aujourd’hui – 50 ans après, éd. Collectivo, São Paulo, 1973.
CHRISTINE FRÈROT
Historiadora de arte dedicada a la crítica, la investigación y la enseñanza. Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París.