En su ensayo acerca de la obra de René Magritte, Michel Foucault reflexiona sobre la relación entre palabra e imagen. El punto de partida de las observaciones de Foucault es un cuadro en el que Magritte acompaña la representación de una pipa con un enunciado escrito que argumenta lo obvio: la figura representada no es el objeto real (Ceci n’est pas une pipe, 1926). Más allá de esta certeza “simplista”, Foucault detecta en la obra una serie de operaciones complejas cuya descripción escapa al propósito del presente texto. La conclusión a la que dichas operaciones conducen será, no obstante, elemento central en la lectura que estas notas ofrecen del trabajo de Carmen Herrera (La Habana, 1915), objeto de una exposición retrospectiva (Las formas del silencio, Miami Art Central, Sep. 20-Nov. 13). Según Foucault concluye, al vincular lenguaje e imagen para negar mediante la palabra la identidad del objeto a un mismo tiempo afirmada por la figura, Magritte señala la inviabilidad histórica de la representación, el "lugar común" donde ambos modos de significación habían mantenido una tensa relación en el contexto de la pintura clásica. La pintura moderna accede así a una zona propia donde la forma “flota de nuevo en su silencio natural”, fuera o en contra del discurso1.
Existen, por supuesto, otras formas de explicar el rechazo del discurso por parte de la pintura moderna. La más influyente de ellas es, sin duda, la visión esencialista del modernismo, defendida por Clement Greenberg como el conjunto de prácticas mediante las cuales el arte gradualmente accede al dominio de la abstracción, dominio donde lo que cuenta —lo que tiene ‘’valor’’— ya no será la representación de un tema, sino el que cada medio visual verifique con éxito las leyes formales que le son absolutamente propias2. Aun cuando la posición de Greenberg moldeó una gran parte del arte modernista de posguerra en este país, y a pesar del hecho de que es en ese contexto donde Herrera ha trabajado ininterrumpidamente desde 1954 —luego de residir en París durante los primeros años de esa década— no serán las ideas de Greenberg el trasfondo de mi lectura de las obras expuestas. O, para ser más preciso, haré referencia a ellas para probar una asunción: no obstante su contexto histórico y su afiliación modernista, la producción de Herrera apunta hacia una trayectoria alterna, una trayectoria que plantea problemas específicos y demanda la elaboración de otro método de lectura.
Porque además de los obvios signos de una reducción modernista de la pintura a los elementos esenciales que la constituyen, la obra de Herrera contiene otros, también claros indicios de un interés en llevar el acto pictórico a un punto límite en el cual el cuadro dejaría de ser un universo cerrado de relaciones formales entre el plano y otros elementos plásticos —relaciones dadas entre un conjunto de signos pictóricos— para asumir la condición concreta, muda, del objeto. Considérense como ejemplo los cuatro paneles que conforman un trabajo sin título realizado en 1952, perteneciente a la serie de pinturas en blanco y negro que la artista ha producido durante décadas: la progresión de bandas que dividen el soporte de una manera serial responde más a la lógica articulatoria del objeto que al orden compositivo de la pintura, aun cuando las bandas reconfirman la planitud misma del soporte y revelan que el trabajo es en última instancia la delimitación de una extension plana o una pintura, según la prescripción esencialista de Greenberg.
La atención a lo que es interno y esencial a la pintura, pero sólo para forzar la apertura del medio pictórico a lo que le es ajeno —la forma escultural, la superficie arquitectónica, el objeto— es también perceptible en la "abstracción geométrica" producida por un grupo de artistas latinoamericanos durante el mismo período en el que Herrera desarrolló su estilo propio. Para estos artistas, lo que reviste importancia es la producción de construcciones cuya claridad estructural las vincularía con la lógica funcionalista de una emergente "modernidad" latinoamericana. En el "arte concreto" producido en Brasil durante los años cincuenta, por ejemplo, la preservación de la estricta "especificidad" del medio pictórico cede a la intención de crear obras cuya transparencia racional sería equivalente a la del objeto moderno. No es ésta la posición de Herrera, pero en su obra existen elementos formales y conceptuales que podrían relacionarse con el basamento racional del arte concreto de posguerra, tanto el practicado en Brasil como el impulsado por Max Bill y otros miembros de la Escuela de Ulm: ‘’El punto de partida en mi trabajo’’, declaró la artista, “es un proceso de organización que sigue los dictados de la razón”. La ejecución visual se contiene dentro de la latitud que permite el orden establecido”3. Pero si el punto de partida es regido por la exacta nitidez del orden, y si ese orden determina de antemano los eventos formales que se concretarán sobre el plano, el punto de llegada —la recepción de la obra— es muy distinto.
Porque lo que define ese momento final es la ambivalencia entre la claridad estructural de la construcción y la imposibilidad de fijar de una manera exacta la posición relativa de sus elementos. Los objetos pictóricos de Herrera —si se acepta que las obras en exhibición pueden entenderse como construcciones, y no sólo como composiciones formales— encierran entonces una contradicción: racionalizados, regidos por la lucidez de un argumento constructivo, al mismo tiempo permiten lecturas reversibles. Es en los años sesenta cuando más claramente se manifiesta la intención de tantear el límite en el cual la exactitud del rigor formal genera sentidos múltiples. Pero esa intención está ya presente en el trabajo sin título fechado en 1949, en cuyo centro un cuadrado negro podría leerse como una referencia un tanto críptica a la obra de Kazimir Malevich. No obstante la manera precisa en que las formas se despliegan sobre el soporte, su lectura se desplaza entre opciones opuestas: ¿Debería asumirse que el cuadrado central está situado por encima de los triángulos rojos y sugiere así una virtual forma piramidal que surge hacia el espectador?; ¿o debería suponerse, por el contrario, que la estructura en forma de estrella se ubica sobre el color negro como una manera de medir y remarcar el explayamiento plano del fondo? No existe un "lugar común" donde ambas lecturas puedan reconciliarse. A mi manera de ver, el trabajo difiere en la escogencia de una alternativa y hace posible, por consiguiente, que a un mismo tiempo se niegue y afirme la emergencia virtual del cuadrado central o, lo que es lo mismo, se niegue y reafirme la planitud real de la obra.
La reversibilidad así planteada es similar a la que recurre El Lissitzky, discípulo de Malevich, para explicar el sistema suprematista4. Y, sin embargo, la conexión de la artista con el suprematismo resultaría formal e históricamente forzada5. Más cercana a Herrera, tanto en lo formal como en lo histórico, podría ubicarse a Lygia Clark, la artista brasileña que se identifica inicialmente con la geometría plana del arte concreto, pero que a partir de allí desarrolla estrategias que la llevarían a desarticular la lógica estructural del plano y declarar su “muerte”6. La conexión podría basarse sobre el hecho de que en forma parecida a la de algunos practicantes de la abstracción geométrica7, durante su período concreto, Clark busca exponer el rigor formal de la obra a lecturas múltiples. Pero establecer sobre esta base una relación entre Herrera y Clark, o entre Herrera y otros artistas de la abstracción latinoamericana, no es suficiente para dar cuenta del tenor específico de las obras expuestas. Habría entonces que localizar primero los factores distintivos del trabajo de la pintora cubana y preguntar hasta qué punto su coincidencia con el arte concreto —más pertinente, a mi parecer, que su supuesta vinculación avant la lettre con el minimalismo— podría explicar aspectos de otras prácticas contemporáneas de la abstracción. Mi intención, en otras palabras, es invertir la pregunta: calibrar no tanto la manera en que la obra de Herrera fue influida por búsquedas similares en el contexto latinoamericano, sino cómo su pintura, en su mayor parte practicada en condiciones de un aislamiento casi ascético, nos podría revelar la obra producto de escuelas —la geométrica, la concreta— desde otro punto de vista.
Dos trabajos contienen los elementos necesarios para realizar esa calibración. En el primero, una banda zigzagueante divide el plano en dos zonas parecidas, y sin embargo, relacionadas, tal como una inspección más detenida lo detecta, no tanto por su semejanza como por su oposición (Shocking Pink #20, 1949). Mientras que en la sección derecha los planos triangulares se han organizado de tal manera que es posible identificar una forma de diamante sobre un fondo blanco, en la izquierda se nos niega la aprehensión de una figura definida: los planos, similares cromáticamente, ya no se articulan según un orden legible, un orden que parece entonces haber colapsado e incitarnos a reformarlo. La obra examina así, de una manera que podría llamarse sistemática, su propia capacidad de generar una entidad formal. Pero ese trayecto visual del lado izquierdo al derecho del cuadro no se detiene en la figura ya cristalizada: queda abierta la posibilidad de desandarlo, de regresar desde la figura cuya presencia es ofrecida al espectador —cuya presencia es afirmada por un orden constructivo— hacia su negación. En la jerga de la escuela estructuralista, se diría que ambos lados del trabajo constituyen entre sí un paradigma, esto es, un par de términos relacionados por ser opuestos. Y dado que el lenguaje, según la misma escuela, es un sistema de paradigmas a partir de los cuales se genera sentido, podría pensarse que en este trabajo temprano Herrera nos plantea los paradigmas específicos —el otro sería la oposición entre la interioridad de la obra y el espacio circundante— que determinarían en lo sucesivo su propio lenguaje plástico.
La necesidad de repensar el discurso de la abstracción durante la posguerra inmediata estuvo ligada a un proceso sociopolítico de reconstrucción. En Francia, desde 1948, Herrera tomó parte en ese proceso al exponer entre 1949 y 1952 en el Salon des Realités Nouvelles, espacio donde se ensayó el retorno al arte abstracto, proscrito por el régimen nazi como entartete, “degenerado”9. Pero dicho retorno implicó una transformación crítica motivada por la contradicción entre la ambición humanista de la abstracción —su vinculación con un proyecto social basado en la razón— y el hecho de que fue una racionalidad exacerbada lo que alimentó la maquinaria sistemática de control y exterminio empleada durante la guerra. Retomar, entonces, el hilo de la abstracción desde el punto exacto donde había sido roto habría resultado imposible. Y, sin embargo, es como un proceso en su mayor parte racional que Greenberg concibió la capacidad crítica del arte abstracto, llamando a pensar la pintura desde el interior de la pintura misma según un modelo que, en última instancia, había sido formulado por Kant al usar “la lógica para establecer los límites de la lógica”10. Esta cita proviene de un texto muy posterior a los primeros años de la posguerra. Pero la misma confirma la posición que Greenberg mantuvo durante décadas en relación con la necesidad de preservar la pureza del medio pictórico: pureza amenazada, en su opinión, por el carácter kitsch del objeto cultural de la entonces emergente sociedad de masas.
La conjunción entre el contexto europeo y estadounidense —conjunción presente en la trayectoria personal de Herrera— parecería abrir un espacio entre dos opciones a las que la abstracción de posguerra habría de oponerse: la asunción acrítica de la racionalidad ilustrada y la afirmación de esa otra racionalidad, la del mercado, al servicio de la nueva industria cultural. Esa doble prohibición —la expresión inglesa double bind sería un término más acertado— se expresaría de diferentes formas en el arte de posguerra. En el trabajo de Barnett Newman, podría explicar la extraña conjunción entre la voluntad casi ritualista del pintor de acercarse a una experiencia originaria —experiencia sobre la cual se refundaría el arte— y la vocación racional, empírica, positivista de verificar la condiciones formales que definen la pintura. En el trabajo de Herrera, quien se mantuvo muy cercana a Newman desde que regresó a este país en 1954, los términos serían otros: “Hablábamos de la naturaleza de la abstracción, su esencia misma. Barney estaba convencido de que la abstracción requería de una base mitológica o religiosa; yo, por otra parte, quería algo más claro, menos romántico y oscuro”11.
Pero buscar la claridad de un orden racional no equivale a endosar la posición defendida por Greenberg. Esto es aún más cierto en la práctica de Herrera: al incorporar la pintura monocroma a su trabajo de las décadas de 1950 y 1960, la artista se acerca a ese punto donde Greenberg sitúa el límite a partir del cual un cuadro no sería más que un lienzo vacío, tensado simplemente sobre un bastidor: un objeto, según sus palabras, “arbitrario”12. Es entonces mediante la asunción de ese riesgo que Herrera es capaz, en obras como Blanco y verde (1959), de formular un orden racional, pero un orden cuyas posibilidades de formalización no se clausuran por las exigencias positivistas planteadas por Greenberg, sino que se abren al diálogo con ese otro orden formulado por la estructura arquitectónica del espacio circundante.
El segundo trabajo al que hago referencia para calibrar el carácter específico de la obra, Blanco y verde, es propiamente sólo un ejemplo de una serie extensa, como puede advertirse en la exposición del Miami Art Central. Se trata de trabajos en los cuales el límite entre los planos blancos del soporte y la pared se desdibuja, de tal forma que los planos verdes que interrumpen la extensión monocroma de la obra parecen “flotar”, para citar de nuevo la expresión de Foucault. Adheridos al soporte, los planos de color parecen entonces desarraigados, suspendidos entre dos órdenes —el pictórico, el arquitectónico— que son así, alternativamente, afirmados y negados. Y, desde el sitio indistinto donde se suspenden, las inscripciones abstractas se oponen de una manera doble al discurso. Porque situadas al filo de dos sistemas formales, las bandas impiden que la pintura o la arquitectura se representen “a sí mismas” dentro de órdenes cerrados. Tampoco podría decirse que la pintura ilustre aquí un discurso —el discurso de Greenberg y su escuela— como sucede con las obras modernistas que pretendidamente verifican sus "propias" condiciones formales. No se puede afirmar ninguna de las cosas porque las obras rompen con la representación, regida como ésta es, según Foucault, por la “semejanza”, y se vinculan con la arquitectura sobre la base de una relación distinta, que el filósofo francés llama ‘’similitud’’: la pintura ya no se asemeja, o representa a sí misma, sino que establece conexiones con el espacio que la circunda, de tal forma que las similitudes entre un orden y otro, se “multiplican [y] circulan” en un nuevo espacio o ‘’lugar común’’ que ellas fundan, que les es propio13. Limitando con ese espacio, la pintura se dispersa al filo del discurso o, lo que es lo mismo, del silencio.
NOTAS
1. Ver Michel Foucault (1973), This is not a pipe, trad. y ed. James Harkness (Londres, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1983), p. 23.
2. Ver Clement Greenberg (1940), “Towards a Newer Laocoon”, en Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, ed. John O’Brian, vol 1, Perceptions and Judgments, 1939-1944, Chicago: University of Chicago Press, 1980, pp. 22-38.
3. Declaración citada en Carmen Herrera: A retrospective, 1951-1984, New York: The Alternative Museum, 1985, p. 4.
4. Ver Yve-Alain Bois, “Radical reversibility,” Art in America 76.4 (Abril 1988) 160-181.
5. Ver la reseña de Grace Glueck sobre Herrera publicada en The New York Times, 15 de julio de 2005.
6. Lygia Clark, “Muerte del plano”, en Inverted Utopias: Avant-garde art in Latin America, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea eds, New Haven and London: Yale UP, 2004. pp. 524-525.
7. Ver en este sentido los textos sobre Alejandro Otero que escribí para el catálogo Contemporánea Adquisiciones 1994-1998, Caracas: Museo Alejandro Otero, 2000. pp. 99-117.
8. La conexión es hecha por Alejandro Anreus y otros escritores. Ver Anreus, "Carmen Herrera en el contexto de la pintura moderna en Cuba", Carmen Herrera. Las pinturas en blanco y negro, 1951-1989, Nueva York: Museo del Barrio, 1998. pp. 22-26.
9. Ver las declaraciones de la artista en Alejandro Anreus, “Carmen Herrera en el contexto de la pintura moderna en Cuba”, op. cit., p.24.
10. Ver Greenberg, “Modernist Painting” (1961), en Modern Art and Modernism. A Critical Anthology. Francis Frascina and Charles Harrison, eds, New York: Harper & Row, 1982, 5-9, p. 5.
11. Remitirse a la entrevista realizada por Alejandro Anreus.
12. Ver Greenberg, “Modernist Painting,” op. cit., p. 8.
13. Ver Foucault, op. cit., pp.50.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Latin Collector, Nueva York.
JUAN LEDEZMA
Historiador del arte, especializado en el arte de las vanguardias rusas y la abstracción latinoamericana. Actualmente candidato doctoral en la Universidad de Columbia, Nueva York.