Agustín Fernández (La Habana, 1928) se trasladó a París en 1959. A partir de entonces, cambió la colorida paleta que había estado cultivando por una más austera. En el exilio, su obra se tornó más erótica y, según él, más metafísica, menos cubana y menos romántica. Fernández comenzó a buscar un estilo más condensado, capaz de expresar más con menos. En 1968 se fue a vivir a Puerto Rico, y en 1972 se mudó de nuevo, esta vez a Nueva York, donde todavía vive y trabaja. La Galería Mitchell Algus presentó una exposición de 19 piezas que reconstruyen 45 años del arte de Fernández: desde la década de 1960, cuando adoptó el uso de tonos tierra, beige, blanco y negro, hasta algunas pinturas al óleo muy recientes donde parece sentirse tan a gusto con la abstracción como con el arte figurativo. La exposición incluyó dibujos, objetos, collages y pinturas que demostraron la versatilidad y coherencia de su obra.
A Fernández todavía se le identifica como pintor abstracto, pero desde que abandonó la isla de Cuba su obra evolucionó, tocando la mayoría de las escuelas modernistas: dadaísmo, surrealismo, pop, conceptualismo e, incluso, minimalismo (como en la serie de dibujos en grafito Little Point #4, Scissor Time, Small Nipples y Game, todos de 1972). Las obras más sobresalientes de Fernández son sus pinturas de gran formato de la década de 1960, como Développement d’un délire (1961) y Looking at and Understanding Two Different Operations (1963). Son piezas dramáticas e impactantes donde los estilos chocan e imágenes psicológicamente cargadas parecen aflorar o aparecer a través de capas de simbólica piel pintada. Esto puede interpretarse como una referencia bastante literal al Retorno de los reprimidos, pero también como una lucha más estética, una búsqueda personal de la integridad en una época de ruptura y transición. Sin embargo, no podemos ignorar la influencia del psicoanálisis y las referencias freudianas en la obra de Fernández; por ejemplo, dos de sus pinturas recientes se llaman Tótem y Taboo (las dos, de 2005).
Fernández explora el límite entre lo figurativo y lo abstracto, en el que imágenes reconocibles (extremidades, dedos, pezones, etc.) surgen a través de un campo pictórico principalmente abstracto, pero permanecen atrapadas, medio anegadas o aplastadas. Estas rollizas formas casi humanas parecen haber evolucionado de las formas curvilíneas que empleaba a principios de la década de 1960 y que nos recuerdan vagamente la obra de Henry Moore. El tema de la represión corporal es enfatizado en la iconografía característica de Fernández de carne atada, como en Legs (2005), en la que pálidas extremidades se fusionan con una serie de implementos que parecen pertenecer al repertorio de las prácticas sadomasoquistas. El interés en estas imágenes fue sin duda uno de los elementos que el artista tuvo en común con el fotógrafo Robert Mapplethorpe. Dos collages incluidos en la exposición fueron hechos con la colaboración de éste: Robert’s Box (1975) y Malcolm X (1982).
Sus pinturas de miembros y otras partes separadas del cuerpo amarradas con correas y cuerdas, cortadas por cuchillas y penetradas por una variedad de objetos, no sólo son atractivas (o repulsivas, según la sensibilidad del espectador) por su sensualidad sádica y perversa, sino también porque conjuran el espectro frankensteiniano de la cultura tecno y nuestra obsesión contemporánea con los robots, organismos que fusionan lo evolucionista y lo manufacturado, lo mecánico y lo biológico. Otra obsesión de la obra de Fernández es la armadura, el exoesqueleto que sirve como protección pero también como aislante del mundo exterior. La armadura es una ilusión de invulnerabilidad, una concha, y una superficie creada para contener y proteger el cuerpo de la agresión externa, pero incapaz de protegerlo de sus propios cambios internos y decadencia. La fascinación de Fernández por la armadura parece estar relacionada con las estatuas griegas y romanas y su obsesión intrínseca por la perfección apolínea de la forma corporal.
La obra de Fernández es una reflexión sobria acerca de las virtudes y el derrumbamiento del modernismo. Como dijo Kim Levin: “El arte moderno era científico. Se basaba en la fe en el futuro tecnológico”, e involucraba experimentación, la introducción de métodos científicos “incluso visualizaciones surrealistas de mundos de ensueño freudianos y representaciones abstracto-expresionistas de procesos psicoanalíticos”. Fernández participó en esta búsqueda para dominar el caos mediante la razón, hasta cuando el modernismo colapsó en algún momento alrededor de la década de 1970 (algunos dicen que en 1968, otros creen que ocurrió cerca de 1974). Fernández sobrevivió y continuó trabajando más allá de tendencias y rótulos, con un estilo sorprendente e impactante, con una filosofía estética capaz de conservar un marco que lo ha mantenido renovando y revitalizando su arte.
NAIEF YEHYA