Todavía en los círculos de la crítica artística Magiciens de la Terre se recuerda como una exposición controversial, ya sea por sus detractores o sus apologistas1. Sin duda alguna, para su curador Jean-Hubert Martin fue una excelente apuesta que repitió con Altars en el Museo Kunst Palast de Düsseldorf, una vez que fue asignado a ser su Director2. Esta vertiente hacia lo exótico, o más exactamente, hacia aquellas formas visuales que rompen con la narrativa de los centros dominantes del arte, es y sigue siendo la mejor carta de Martin. Ahora repite su éxito con la mega producción Africa-Remix que comienza su DJ visual reuniendo 88 artistas en el Kunst Palast, para luego seguir su itinerancia al Centre Georges Pompidou, a la Hayward Gallery en Londres y, finalmente, al Mori Art Museum en Japón. Esta vez, Martin asumió la dirección general mientras que la propuesta curatorial buscó su respaldo en la selección de un joven curador jefe de origen africano residente en París, Simon Njami, y un grupo representante de cada una de las instituciones involucradas que asegura el recorrido de la exposición por las capitales3.
Africa Remix, como su título lo indica, remite a la forma en que se viene produciendo y se consume la música popular desde los años ochenta. Africa Remix parte de la toma de tracks existentes que se mezclan y manipulan nuevamente en el estudio para crear un nuevo ritmo contemporáneo de música bailable de discoteca4. Contrariamente a esta re-contextualización remix un tanto de moda y divertida, la megaexposición no es por ello menos pretenciosa e impactante para los que no estamos familiarizados del todo con el arte contemporáneo de un continente que ha empezado hace apenas 15 años a tener visibilidad en el circuito europeo5. Salvo algunos nombres entre los que se cuentan los participantes en la última Documenta de Kassel (11) bajo la dirección de Okwui Enwezor, la mayoría de sus participantes eran desconocidos para el público alemán, pero no así las formas de representación de muchas propuestas. Y me refiero, por supuesto, a que no fueron a ver colecciones de máscaras y tótems, sino una mezcla de formas, métodos y técnicas que también se producen hoy en cualquier capital dominante del arte.
Africa Remix parte con la pregunta de qué es arte africano contemporáneo y cómo podría representarse el carácter híbrido de una multiplicidad de culturas en el contexto de la globalización. Según sus curadores, la inclusión de artistas de todo el continente africano —norte, centro y sur— es uno de los rasgos innovadores de la muestra. Paralelamente a la idea de lo transnacional, se integraron artistas que nacieron fuera del continente o que no viven actualmente en él —así el 40 %—, pero que mantienen el contacto con sus lugares de origen o tienen raíces africanas. Éste es un rasgo, sin embargo, que los curadores no quisieron especialmente subrayar, ni tampoco ahondar sobre el tema de la “diáspora”6. El resultado es la presencia de la África “negra”, la islámica, la cristiana postcolonial y artistas representantes de la diáspora. Este fenómeno de la transmigración introduce el tema de la movilidad y de las identidades fluctuantes u opuestas a ser definidas en la construcción social de un estereotipo étnico-racial o sexual, no debidamente explorado en la muestra.
La “mezcla” de esta África compleja donde colisionan tradiciones ancestrales con una situación económica-política de tensión extraordinaria, debido al proceso de reorganización durante este período postcolonial, el cual coincide con la globalización y movilización migratoria hacia Europa, deja un poco en entredicho esa ambivalencia curatorial de presentar todo un continente y sus problemáticas bajo la idea de una cultura híbrida. El término identidad alcanza aquí una relevancia particular, la cual es ineludible en la discusión actual porque no sólo concierne a África, sino también a culturas relegadas a ese estado procesal indefinido de “transculturación”, caos y bricollage postmoderno.
Esta idea de lo caótico es particularmente enfatizada por el curador Simon Njami, quien en el texto del catálogo hace énfasis en esa “enfermedad crónica”, de situación inmanejable y “balcanización” de un continente que carece de unidad idiomática, económica, política, cultural o religiosa7. Sin embargo, no hay en la exposición ningún énfasis ni análisis de esta situación política de alta tensión que se encuentra en los filmes de William Kentridge, la pintura de Chéri Samba, las figuras ensambladas con pedazos de armas y metal de Willie Bester y la torre Eiffel armada de Gonçalo Mabunda, por sólo mencionar unos pocos. Llaman por ello la atención la clasificación y división conceptual y espacial de la muestra en lo que suena tan familiar para muchas megaexposiciones sobre Latinoamérica: Body & Soul (Cuerpo y alma), History & Identity (Historia e identidad) y por último, un tema recurrente de moda City & Land (La ciudad y la tierra). Por otra parte, es una paradoja que África aparezca en su totalidad como un espacio de exhibición indiferenciado y mezclado (Remix) en las 137 obras mostradas, que incluye además una sección musical.
La diversidad, ya sea estético-formal o en su acercamiento al hecho artístico, el carácter polisémico de muchas obras y su complejidad cultural se veían mediados por la división arbitraria de la exposición y por esa inmediatez de mercado-mall con que los objetos fueron desplegados en el espacio de las cuatro galerías de los tres pisos del Kunst Palast. El continente fue reordenado como en un set de objetos clasificables e identificables para el consumo de un público occidental (en este caso alemán) acostumbrado a ver muestras con interés étnico-antropológico (recuérdese Altars). Esta clasificación por grupos de las obras presentaba en su instalación además el problema de establecer una relación entre ellas inexistente. Le chef qui a vendu l'Afrique aux colons, una de las fotos de Samuel Foso perteneciente a la serie de Autorretratos Tati (1997), fue la imagen que representó a Africa Remix. Localizado en la sección de "Identidad e Historia" esta foto era justo la imagen perfecta para ilustrar la idea de la exposición; al mismo tiempo que la subvertía sutilmente. La foto muestra a un jefe tribal africano embestido con símbolos de poder: piel de leopardo, cabeza cubierta con sombrero típico, collares y oro. Sentado en típica pose de fotografía etnográfica en un set obviamente preparado por un occidental, con textiles de colores identificativos de lo “africano” per se, ostenta en su mano de uñas pintadas no un cetro, sino un ramo de girasoles plásticos. Con zapatos y cartera baratos a ambos lados de la silla, probablemente comprados junto con los textiles en la tienda Tati del barrio de Montmartre —el sitio más barato en París y cuya estética ha asumido los inmigrantes—, nos mira a través de unas gafas de sol sin cristales. Este travestismo, al igual que las otras fotografías donde aparece Foso como burguesa, marino, pirata y mujer “americana”, no muestra solamente ese carácter híbrido de una identidad que se resiste a ser clasificada. Trasciende el mero hecho de ser el producto cultural de un país postcolonial y de un inmigrante; es también el alegato de una identidad transexual diferente. Frente a las fotografías de Foso, la controversial pintura de Hassan Musa (Sudán), Great American Nude (2002) llamaba la atención por el aparatoso retrato desnudo de Osama Bin Laden quien, en una postura abiertamente erótica, reposaba sobre el fondo de lo que sugiere ser la bandera de Estados Unidos.
La identidad y la historia son enfatizadas no solamente en relación con el destino de una colectividad, sino desde la postura del individuo-artista. En su texto del catálogo, Njami insiste en la imposibilidad de la representación de una identidad per se de lo africano o de un grupo étnico-racial homogéneo desde la perspectiva de los artistas aquí seleccionados, lo cual no es totalmente cierto. Dicen lo contrario las fotos de Ymane Fakhir, en las que se celebran la comida y la danza en la cultura árabe de Marruecos; la instalación de Andries Botha, que hace referencia a la realidad política del culto a la imagen de un jefe, con su repetición escultórica tradicional; las esculturas ensambladas de Willie Bester, con metal y material de guerra, que muestran en el soldado y el perro la violencia con que la policía invadía los guetos; los filmes de Kentridge que aluden al sentimiento culpable de una clase racial y política en Sudáfrica, así como los retratos de mujeres de Omar D., pese a estar ubicados en la sección "Cuerpo y Alma". Por el contrario, en el ensayo de Martin sutilmente se desprende la opinión de que el artista africano y su práctica artística están vinculados solamente a la representación de un colectivo étnico8. En la recepción del arte africano, se ha negado indiscutiblemente autonomía a la identidad individual en el discurso construido históricamente desde Occidente9.
Es por ello que en la obra de muchos artistas resalta la búsqueda de una ruptura con la imagen estereotipada de lo africano, para romper con este exotismo e identificación con que Europa ha inventado África. Es desde lo personal en su investigación de los temas que se busca ir más allá de una geografía o folclor. Cuando se ha sido históricamente marginalizado en los centros hegemónicos del arte por no ir con máscaras o abanderando una etnia, esta actitud individualista paralelo a la inclusión de un discurso contemporáneo global revela gran valentía.
Si consideramos que todavía en la percepción eurocentrista predominan ciertos criterios respecto al llamado continente negro, podremos entender la tensión presente y la constante referencia a “lo blanco y lo negro”. En la visión de los curadores, ciertos puntos de vista contradictorios se hacen obvios precisamente en cómo cada uno introduce los temas de la identidad y la individualidad. Simon Njami parte en su ensayo de una cita de Sartre para referirse a una identidad en crisis en países en proceso de descolonización, como consecuencia de una educación diseñada por el blanco eurocentrista10. En la instalación African Aventure (1999-2002) de Jane Alexander se hace evidente esta tensión en esos seres transformados por máscaras adheridas al rostro y en los vestuarios occidentales asumidos en un contexto desligado totalmente de los “disfraces” que presenta. La identidad negra en contrapunteo con lo colonial-europeo, es también un tema en la serie de fotografías Wir, 2003, de Aimé Ntakiyica, no obstante estar ubicada en la sección "Ciudad y Tierra". Otra instalación que revela la asimilación de una cultura sobreimpuesta, o más bien la colisión de lo europeo y lo africano, es Victorian Philanthropist' Parlour (1996-1997) de Yinka Shonibare, con su ambiente victoriano pero cuyos diseños de motivos y colores africanos deconstruyen —en términos de contaminación casi viral— lo que debieron ser originalmente motivos vegetales.
Cuerpo y Alma partía de la representación del cuerpo, ¿Pero cuál? ¿Era el cuerpo blanco, el negro o el mestizo? ¿Era acaso el cuerpo sexual, el erótico, el bisexual, el enfermo de sida o el trasplantado u obligado a emigrar? ¿O era acaso el que define una colectividad, un lugar geográfico, una situación específica, una religión, o acaso todos a la vez? No queda muy claro, ni siquiera para el propio Njami, quién habla de un alma diferente a la cristiana y de un cuerpo que es inseparable del espíritu africano. Este segmento de la muestra dejaba la impresión de ser el lugar de las obras que no habían podido instalarse en las otras dos galerías. Muchas de ellas podrían haber sido ubicadas en la sección de "Identidad e Historia" y haber generado un diálogo más político y social que en éste, presentado de forma tan abstracta. El sutil bordado sobre la superficie de la tela con motivos florales que camuflaban los cuerpos eróticos femeninos en relaciones sexuales de Ghada Amer no podía relacionarse con el video Bleeding Men (2003) de Loulou Cherinet. Tampoco podríamos clasificar en estos términos los dibujos ingenuos de Frédéric Bruly Bouabré, en su juego semiótico de significado (concepto o nombre) y su referente visual. La videoinstalación Frozen Memory (2003) de Abd El Ghany Kenawy & Amal Kenamy sobre el tema del recuerdo y vinculado a la experiencia de la cultura islámica difícilmente podría relacionarse con las esculturas en madera pintada de Georges Lilanga Di Nyama, que comentan su realidad cotidiana, o el altar de Paulo Capela, que mezcla diferentes experiencias religiosas con lo político y también con lo cotidiano. Si algo podía definir estas relaciones dispares era precisamente esa complejidad del continente africano que no la explican términos como el mestizaje o la hibridación, sino las insalvables diferencias en la historia colonial, la religión, la geografía y el posterior proceso de transición en las nuevas naciones africanas.
Sin duda alguna, la sección de la "Ciudad y la Tierra" es la mejor apuesta de Africa Remix. En la enorme galería del primer piso, con alto puntal fue armada una amplia plataforma con andamios y planchas de madera comprimida, creando dos pisos a manera de edificio en construcción. Las instalaciones y esculturas de gran formato fluían en la galería sin interrupción, simulando un espacio urbano ordenado. Una escalinata principal y escaleras laterales daban acceso al segundo entrepiso que, a manera de balcón, abría otras posibilidades de recorrido de la muestra, a la vez que ofrecía una vista a vuelo de pájaro del conjunto, abajo.
Un acceso a la galería llevaba al espectador por los tubos metálicos de los andamios en un pasaje cuyas paredes alineaban fotografías de varios artistas, mayoritariamente de estilo documental. Imágenes de marginalidad, de condiciones urbanas de extrema pobreza, muestras de la vida cotidiana y la religiosidad develaban una África que nos resulta familiar a través de los medios masivos de comunicación. Al fondo del espacio resaltaba lo que parecía ser un enorme tapiz con formas abstractas y color de El Anatsui. Al aproximarnos descubríamos que el “tejido” había sido realizado con chapas de botellas de bebidas nacionales e importadas laboriosamente unidas con alambres de metal. Al lado, se levantaba la “pared” de Antonio Ole que, armada con materiales de diversa procedencia —planchas de metal, pedazos de puertas y anuncios—, creaba un diseño abstracto pictórico. El otro acceso al espacio introducía al espectador a la instalación de Pascale Marthine Tayou, que simulaba una especie de taller improvisado con cajas de embalaje y herramientas sobre una pared, proyecciones de video, fotografías sobre el piso, computadoras, papel y colores, para que el público pudiera dibujar.
Esa estética de la pobreza, del material de desecho, o tal vez de aquello que es asequible y común en la ciudad, se transformaba y pasaba de lo contingente a materializar una obra que narraba por sí misma las condiciones de precariedad de las sociedades en tránsito y casi en estado emergente. El uso de estos materiales disímiles no significaba una muestra de antropología urbana, sino una actitud y experiencia artística en la que el arte, como en la vida cotidiana, comparte una suerte de precariedad temporal, donde lo efímero deviene gesto provisorio e “inventiva” para sobrevivir. En la ciudad todo es posible reformularlo y refuncionalizarlo para darle otra dimensión estético-conceptual que va desde los tanques plásticos de Romuald Hazoumé en Bidon armé (2004), hasta los materiales de desecho para hacer un avión de Titos, las esculturas de Waiting for Bus (2003) de Dilomprizulike o las armas de fuego para construir la Torre Eiffel de Gonçalo Mabunda.
La idea de la ciudad como lugar caótico, irregular, de grandes contrastes entre los barrios suburbanos pobres, el ordenado centro administrativo colonial y los barrios exclusivos y separados de los guetos, expresión de esa modernidad trasplantada al África negra de las villas, quedaban nítidamente expresada en las fotos de David Golblatt. La tierra es y sigue siendo el referente de lo desarraigado porque la ciudad se extiende todavía a la zona suburbana donde coexiste la otra economía de las sociedades agrarias y del subdesarrollo. Actualmente, la ciudad, imagen simbólica de la colonización, ha pasado a ser el centro de la vida comercial, del tráfico (de mercancías e inmigrantes del campo) y de todo lo imaginariamente posible, como vemos en esas maquetas de Allan de Souza, y en la idea de lo Remix postmoderno de la África traída al Kunst Palast de Düsseldorf. Pero esa urbe caótica es también el lugar de la posible utopía de las maquetas de Bodys Isek Kingelez y tal vez del futuro centralizado de las nuevas repúblicas africanas en proceso de transición y transformación económica y social.
Volviendo a las preguntas iniciales sobre sí Africa Remix podría representar lo contemporáneo, valdría la pena preguntarse qué tipo de contemporaneidad estarían definiendo los curadores ante esta complejidad abarcada. ¿Hasta qué punto África debe ser “contemporánea” en el sentido eurocentrista? ¿No será esta búsqueda de lo contemporáneo en África un intento de reafirmación de una cultura que no permite que otras tengan su propio desarrollo, o habría que especular que existe una reactualización de África para el mercado europeo? Surgen otras preguntas, como si los artistas que producen en las metrópolis quieren ser “africanizados”, mientras que a los del continente se les contemporiza al lado de los de la diáspora.
Creo que África debería definir su propia contemporaneidad acorde a sus propios parámetros y a su experiencia histórica. Mientras eso suceda, recorreremos estas Áfricas y Latinoaméricas Remix con un gusto de exotismo y sorpresa al descubrir qué tan contemporáneos podríamos ser después de todo.
NOTAS
1. Magiciens de la Terre fue inaugurada en julio de 1989 en el Centre Georges Pompidou de París. Coincidió ese año con la caída del muro de Berlín y el fin del Apartheid en Suráfrica.
2. Altars and Shrines of the World, exhibida en el Museo Kunst Palast de Düsseldorf (septiembre, 2001- enero, 2002). 66 altares de Asia, África, América, Europa y Oceanía fueron construidos bajo la dirección de los practicantes de cada religión. Uno de los argumentos esgrimidos para realizar una exhibición con evidente “interés” étnico-antropológico para un museo de arte fue la afinidad con el arte contemporáneo, específicamente la instalación.
3. Marie-Laure Bernadac, Curador de Arte Contemporáneo del Louvre y Curador del Centre Georges Pompidu; David Elliot, Director del Mori Art Museum de Tokyo; Roger Marbert, Curador de la Hayward Gallery en London; Jean-Hubert Martin, Director General del Museum Kunst Palast de Düsseldorf y Els van der Plas, Director de la Fundación Prince Claus, den Haag en Holanda.
4. No es acaso una ironía decir que históricamente el arte de los países post-coloniales o periféricos se ha consumido como reciclaje de lo que se produce en los centros? Sin embargo, podríamos al mismo tiempo hablar de un arte dominante que ha asimilado formas exóticas —y artistas— incorporándolos a la narrativa de la cultura occidental como el Otro oscuro, inmanejable, pero finalmente domesticado y colonizado.
5. Valdría la pena señalar que en el comunicado emitido para la conferencia de prensa Jean-Hubert Martin afirma que “Africa Remix is also an answer to the disappointment of the last Documenta. I think I am speaking on behalf of all fellow curators when I say that the small number of African artists shown by Okwui Enwezor in Kassel was found unsatisfactory by many”.
6. En su texto al catálogo, Jean-Hubert Martin plantea que no hay análisis entre la diáspora y los artistas que viven en el continente. Esto no es un parámetro a seguir puesto que los artistas en general son como ciudadanos del mundo que viajan constantemente o viven entre África y otros continentes. “Die Rezeption Zeitgenössischer Afrikanischer Kunst und ihre Entwicklung,” Jean-Hubert Martin en Africa Remix Zeitgenössische Kunst eines Kontinents. pp 33.
7. Simon Njami muestra cierto pesimismo en su visión de África. Su escepticismo trasciende incluso sus opiniones políticas cuando se refiere a la Organización por la Unidad Africana (OAU). Esta actitud apoya la imagen de ese “Otro” (otredad) —entiéndase la idea de lo africano desde un punto de vista colonial— en oposición a lo Occidental como un mundo desordenado, pasivo, irracional, caótico y sin una identidad homogénea y definición. “Chaos und Verwandlung zur Ausstellung Africa Remix”, Simon Njami, en Africa Remix Zeitgenössische Kunst eines Kontinents. pp 14-15.
8. “Die Rezeption Zeitgenössischer Afrikanischer Kunst und ihre Entwicklung,” Jean-Hubert Martin en Africa Remix Zeitgenössische Kunst eines Kontinents. Es realmente revelador como Martin opina que el espíritu burgués individualista es un paradigma occidental que no se le aplica al “chamán o mágico de la tierra”, o sea al africano o al “oriental”. La modernidad colonial por sí descubrió el arte africano de la máscara y la post-modernidad le ha dado individualidad al artista del continente negro. pp 34-35.
9. “Autonomy... self-articulation, autography... These are contested territories in which the contemporary African artist finds his/herself locked in a struggle for survival, a struggle against displacement by the numerous strategies of regulation and surveillance that today characterize Western attitudes towards African Art.” Olu Oguibe en “Art, Identity, Boundaries: Postmodernism and Contemporary African Art”, Reading the Contemporary African Art from Theory to the Marketplace. Editado por Olu Oguibe y Okwui Enwezor, 1999 The Institute of International Visual Arts (inIVA).
10. Njami, Simon, Identität & Geschichte, Africa Remix Zeitgenössische Kunst eines Kontinents. pp 70-71.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Curadora independiente y crítica de arte.