La reciente obra del barroco pop conceptualista social brasileño Nelson Leirner, en su primera exposición individual en Nueva York, en Roebling Hall, ratificó aspectos conocidos y ofreció una inducción gradual a obras nuevas. Un total de quince piezas, integradas por instalaciones, objetos y obras al muro —fotografías y adhesivos sobre madera—, creaban un chelsiniano contraste del formato cúbico y blanco de la galería con esos “Cacofónicos montajes teatrales de vida cotidiana y arte”1 Desde la entrada se iniciaba la exposición planteada en una museografía ping-pong o de rebote de percepciones, en esa área con dos obras que manifiestan lo tridimensional y lo bidimensional expandido, aspectos prototípicos del artista. Bala perdida, 2004, realizada con pequeñas figuritas de cerámica y balas, y Sin título, 2003, de la serie “Right you are if you think you are”, realizado con stickers aplicados sobre vinil montado en madera, introducían respectivamente dos de las series lúdicas y agresivas: aquellas con figuras y objetos, y las que discursan por medio de los stickers.
Retomando un tema que ha identificado a Brasil y a gran parte de América Central: la banana o plátano, Nelson Leirner atiende al alimento disponible para inmensas poblaciones carentes de recursos, a la par, se hace eco del decir “las repúblicas bananeras”, cómo se llamaba a estos pequeños países de Centroamérica que habían obtenido la independencia de palabra pero no podían despegar por la falta de recursos e infraestructura. Brasil tiene en este artista y en su colega, el pintor Antonio Henrique Amaral, los dos mejores realizadores de creación autoral, utilizando la banana para referir diversos problemas sociales. Con el uso de vidrio en ambas y una alusión a dos formatos diferentes: ponchera y soporte de supermercado, Leirner lleva el producto natural del exterior a los interiores privilegiados y a los expendios masivos. Acentúa las temáticas de carencia versus opulencia, nutrición versus desnutrición, marketing, comercialización y demás, que el espectador y el lector detectan y asocian al ver estas obras. Las realizaciones en cuestión son: Banana Rack, 2003 en metal, vidrio y fibra, alineada frente a Yes, We have Bananas, 2004 cerámica, vidrio y metal, ubicadas ambas en las salas-alas que antecedían la explosión leirnerista en el área principal de la galería.
El estadio de fútbol Maracaná es un símbolo indiscutible de Brasil. La cacofonía del nombre evoca las masas vociferando, otrora Pelé, hoy… Y esto entronca con esos aspectos de juego, de movilidad, de articulación de infinitas pequeñas partes que ejerce Leirner en sus obras. Cada pieza del autor es un equipo que funciona en una supuesta cancha. Este aspecto intrínseco del ser brasileño regido por el ritmo afrocaribeño y la flexibilidad física, se percibe sobre todo las composiciones de los mapas y en las instalaciones. En este rubro, Maracaná, 2003, creaba un centro sumamente intenso que se enfrentaba a una barrera fría y contrastante debida a Uritorios, una instalación de 2004. De lo abigarrado y diminuto a tamaños y espacios reales, de la cotidianidad popular del célebre estadio de fútbol a la repetición duchampiana —que creaba una barrera de contención a la mirada en sucesivos compartimientos con urinarios—, se evidenciaba un intenso contraste cálido-frío. Aún frente a esa selva humana en Maracaná, y frente a “Uritorios”, el espectador continuaba percibiendo a diestra y a siniestra, en la sala, las otras percusiones de Figurativismo abstracto y de las obras resueltas en fotografías debidas a Nelson Leirner. El artista confirma desde su lenguaje que el mundo nos mantiene en ese trágico ping-pong de situaciones.
En su obra, Nelson Leirner ha generado ciertos marcos de referencia, entre los que citamos la historia del arte, las situaciones marginales de las sociedades actuales, facetas de la conquista de América Latina, las religiones, el dinero, y el mercado de arte. El autor también trabaja con aspectos de antropología, sociología y cartografía, por citar sólo las ciencias auxiliares que mayor presencia tienen en el hacer de Leirner. Lo ritual, la santería —desde la tradición brasileña nutrida de las deidades afro a las que se les superponen las católicas—, los mitos, elementos de la vida cotidiana, aspectos del entretenimiento —la lucha libre, el fútbol—, la Guerra y la marginalidad. Respecto a este último tema, se cita a Fernando Henrique Cardozo2. “El concepto de marginalidad, como todos los mitos, exuda una magnética atracción. Ofrece […] una explicación de una realidad social y de una ideología que atiende a prejuicios sociales profundamente enraizados… El mito de la marginalidad se esconde detrás de algo muy real. Hasta que se descubre la estructura interna del mito uno permanece atrapado dentro de las relaciones de su ideología, que el mito confirma como si fueran un absoluto”. Sobre estos aspectos se inserta y se reinserta Leirner. Al analizar la obra de Leirner, la subversión y el mito se entrelazan como motores irrestrictos siempre en acción. El artista no presenta estas situaciones sino que las elabora, nos ayuda a enfrentarlas y reflexionar, acercarlas es tal vez su preocupación humana. Reduce la dimensión de la escena para que podamos abarcarla y no sentirnos amenazados. Las plantea a través de las desproporciones, de componentes que hace, que manda a hacer y que compra. Atiende a la posible integración de mitos y los recicla como diferentes consecuencias de las acciones de la sociedad del presente.
De esa manera, sus obras bordean lo kitsch y puentean lo elegante con lo popular urbano.
En la exposición se leía con claridad la actitud leirneriana de concatenación de temas, y la interacción original de éstos con determinados soportes y materiales. Asimismo, se entendían los procedimientos de trabajo del artista, que atienden tanto al concepto serie como a los objetos aislados, y que se desarrollan en acciones pendulares recurrentes: instalación e intervención. Las instalaciones de Leirner incluyen aspectos urbanos, populares, históricos, mercantiles, políticos, rituales, religiosos, identitarios y más. En esa mezcla de lo antiguo y lo reciente aparecen indígenas y soldados, animales y bailarines, jugadores de fútbol y objetos inanimados. O sea que aparece el espectador y el “actor”, la escena y sus componentes en una vertiginosa invasión de seres y cosas que el espectador reconoce como despojados de vida, pero que despiertas las experiencias mnemónicas individuales y la memoria histórico-social, de manera inequívoca. Leirner toma de lo sagrado y de lo profano para constituir un aparente híbrido que es justamente como se caracterizan muchas de las sociedades actuales.
En su interpretación de la economía mundial a través de las artes visuales, no soslaya el rol de la mercadotecnia. Nelson —nacido en 1932—, es un artista estable que trabaja permanentemente, no desaparece del espectro creativo, ha tenido y tiene exposiciones con frecuencia, con presencia en las más importantes bienales, ferias y encuentros internacionales. Tres factores confluyen para verificar que este artista ha llegado con solidez y humildad al apogeo de su carrera: su edad, la presencia operística y el desarrollo de un lenguaje propio. La obra mantiene una actitud fresca, lúdica y crítica. Los coleccionistas están entrando más y más a requerir su obra como un hito del arte latinoamericano con alcance de lectura global. Lo que dice la obra de Leirner habla de Brasil, y por extensión, es apropiado para los países del Tercer Mundo. Con una mirada profunda se alcanza a entender cuántos de estos aspectos —¡desgraciadamente!— se han comenzado a detectar en los países desarrollados. En colores intensos, y en contraposiciones suaves, combinados con humor por medio de objetos encontrados y reinventados, la operística de Nelson Leirner se entiende como una obra de arte-juego. Su caso establece un equivalente del fenómeno que generó el pop.
NOTAS
1.Laura Fattal, del original en inglés “Cacophonous theatrical stage of life and art”. Ensayo, en prensa, que acompaña el guión curatorial de una exposición del artista.
2. Fernando Henrique Cardozo, prefacio, en Janice E. Perlman, The Myth of Marginality. Urban Poverty and Politics in Río de Janeiro. University of California Press, 1976, pp. XI, XII, XIII.
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