Casi quince años después de que se realizara una gran retrospectiva de su obra gráfica en la exposición homenaje de la IX Bienal de San Juan (1991), la artista Liliana Porter regresó a esta ciudad con dos proyectos, un mural de grandes proporciones en la Estación Domenech del Tren Urbano y una muestra individual en la Galería Petrus, titulada Deer/Dear y otros raros encuentros.
En aquella ocasión, Shifra Goldman advertía en el ensayo del catálogo el hecho de que, a pesar de haber incursionado en múltiples exploraciones técnicas de la gráfica, Porter mostraba “una continuidad con el preciosismo frágil de su formación en México”. Hoy habría que coincidir en que ése es un rasgo clave de su propuesta artística, aunque los medios empleados sean tan diversos como los reunidos en Petrus (pintura, fotografía, grabados e instalaciones).
Lo mismo que en el mosaico en terracota del Tren, El viajero parte del ambicioso Proyecto de Arte Público de Puerto Rico, en el que, en las piezas de la exposición, Porter recurre a una estilización de la imagen, como ocurría en sus grabados desde la década de 1960, incluso aquellos en los que añadía elementos extraños mediante el collage. Pero dicha estilización no es formal —aunque parezca contradictorio—, sino iconográfica. La razón es que Porter recurre a objetos y figuras que producen una imagen asociada al mundo infantil de los juguetes o los libros ilustrados.
La escena que da título a la exposición, Ciervo/Querido (2001), parece un grabado extraído de un cuento de hadas y muestra a este animal sobre una roca elevada en cuyas laderas brota la vegetación. El ciervo, negro con unas manchas blancas sobre el cuerpo que armonizan con las hojas, empina su hocico a lo alto creando una imagen decorativa. El juego de palabras del título resulta inoperante ante la belleza de la obra.
Una pieza completamente diferente es Danza (2004). Consta de un tríptico fotográfico que representa tres momentos del baile de una pareja de muñequitos vestidos de etiqueta. La secuencia registra un giro de 180 grados y el aspecto perturbador es que la figura femenina está decapitada. Aunque la combinatoria de los muñequitos, tan común en el trabajo de Porter, es infinita —la artista ha construido un sinnúmero de escenas jocosas, intimistas y hasta pícaras—, la mutilación de la mujer y el movimiento giratorio —uno recuerda inevitablemente el cake de bodas—, le otorgan a la obra un sentido crítico.
El movimiento secuencial —aunque pueda ser inverso, es decir, la cámara gira alrededor de la pareja— denota lo temporal. Éste es un recurso que Porter ha empleado antes, como en su clásico Arruga (1968), una serie de fotograbados —que exhibió en la retrospectiva de 1991— en la que narraba visualmente el proceso de arrugado de una hoja de papel. La secuencia de Danza implica una representación del movimiento y la fotografía sirve como soporte de su registro, es decir, funciona como su re-representación. Así, Porter conserva en este trabajo la ambigüedad en el juego de representación que tuvieran sus grabados iniciales.
El ilusionismo es un recurso clave para lograr esa ambigüedad entre lo real y lo ficticio, a la par que la delicadeza preciosista. En Regresar (2004), por ejemplo, Porter traza una línea desde los contornos de un camino dibujado en un jarrón hasta los pies de una figurilla exenta. La línea convierte el arreglo de los objetos en un paisaje, debido a que rompe la clausura del espacio de representación, en este caso, el jarrón y la figurilla exenta.
El “arreglo” de los objetos, en este caso juguetes, es un aspecto enfático. Este término se relaciona con en el vocablo inglés make-up, relativo al maquillaje, es decir, a los preparativos para la representación. En este punto su trabajo se conecta con el de Lewis Carroll, cuyas obras Porter ha citado en obras mediante collage de textos y alusiones veladas. Ambos recurren al universo de imágenes infantiles para contar sus historias, pero lo rebasan con la explosión de sentidos que las situaciones arregladas producen.
Aún otro hecho une a Porter con el autor de Alicia en el país de las maravillas. Carrol fue un cultor del pictorialismo, la tendencia de ciertos fotógrafos a imitar la pintura para añadir a las fotos un valor artístico del que carecía la cámara. A esta corriente debe mucho la fotografía contemporánea. Artistas conceptuales que, como Porter, no renunciaron a ciertos valores tradicionales del arte han apropiado sus métodos, si bien el trasfondo ideológico es diametralmente opuesto. Los pictorialistas ocultaban los “arreglos” de la representación, mientras a los conceptualistas les interesa develarlos.
Liliana Porter se inserta en esta tradición conceptual esteticista. La línea evolutiva, y en apariencia paradójica, que traza desde las superficies planas de la Arruga a las volumetrías de una pintura de colores “planos” (por ejemplo, Red with Mickey Mouse), observa el mismo rigor de presentación al que se sometía ingenuamente el pictorialismo. Su lealtad al “preciosismo frágil” que mencionaba Goldman, junto a sus fábulas reflexivas sobre el ser humano y la sociedad, ha dado a Porter un gran prestigio en la escena del arte actual.
ELVIS FUENTES