Celia Sredni de Birbragher: ¿Cuándo se te
ocurrió adquirir la bodega?
Juan Vergez: Cuando terminamos de llenar nuestra casa. El tema del espacio es un tema importante para el coleccionista, uno se da cuenta de que necesita el espacio. Una cosa que me ayudó mucho fue contar con el espacio más grande que uno puede conseguir, que fue en mi mente. Cuando coleccionas en tu mente, no hay espacio, no hay límite. Así soñé la colección. Estas obras estuvieron guardadas durante años en containers y yo las soñaba. No tenía una idea clara de la dimensión de lo que era cada obra, su tamaño, o el tamaño de los espacios en los que las ubicaría. Fui libre completamente, entonces podía pensar en comprar una obra como el escenario de Rirkrit Tiravanija. Ese escenario tiene 9 x 7 x 4,5 metros. ¿Dónde pondría esa obra si no tenía el espacio? Bueno, en mi mente. Entraban en mi mente e iban al container. Por eso, el libro que vamos a hacer se va a llamar Container. Hasta que llegó el espacio y las obras empezaron a entrar allí casi como las habíamos imaginado. Finalizada la instalación, volvíamos al mismo problema de antes: el espacio nos estaba controlando. Son 26.000 pies cuadrados y nos están controlando. Hoy estamos en esta situación: ya tenemos piezas guardadas que hay que empezar a rotar.
Para mí, la obra de Martin Creed es fantástica (Half of the air in a given space). Se calcula el cubicaje de un recinto, se llena con globos azules y éstos ocupan sólo la mitad del espacio en que se ubiquen. Esa obra parece inofensiva porque tú te imaginas que los globos llegan hasta la mitad de tu cuerpo, pero si yo llenara un espacio de 30 pies de alto con globos azules, no nos veríamos y llegaría un momento en el que sería claustrofóbico estar ahí dentro. Ésa es la obra que te marca el límite del espacio, la que te dice que el espacio siempre te va a ganar; siempre el espacio va a ser tu desafío.
CSB: Sin embargo, aun los museos que tienen grandes colecciones tienen obra en depósito.
JV: Sí, claro, por supuesto, y ése es el problema, porque ponte a pensar: ¿De qué sirve una obra en un depósito? Tienes que exhibirla. Yo entiendo que llega un momento en el que los museos y los coleccionistas deben adquirir un depósito, pero las obras viven cuando están expuestas, entonces lo ideal sería poder exhibir todo. Pero no existe ese mundo ideal ni para mí, ni para un museo, ni para nadie.
CSB: Hablemos del edificio…
JV: El edificio tiene identidad, es una identidad sin importancia. No vale la pena contarlo. Las paredes son de bloques grises y tal vez se podría pensar que la obra se vería mejor en una pared blanca perfecta. Sin embargo, así logra verse muy bien.
CSB: ¿Alguien te ayudó con el montaje? ¿Cuentas con alguna asesoría?
JV: No, Patricia y yo hacemos todo. Compramos la obra, la instalamos, hablamos con el artista y con los galeristas.
Siento placer cuando llega una obra de difícil instalación como la carpa de Jorge Pardo, que desarmada debe tener 500 piezas. Tardé 15 días en armar la carpa. Me pareció la empresa más grande que he hecho en mi vida –puse tornillo por tornillo–, o el caleidoscopio de Olafur Eliasson, en el cual estuve dentro —no había manera de armarlo–, y me di cuenta de que una persona tenía que estar adentro para sostener los paneles parados hasta que los levantaban y yo salía.
CSB: ¿Cuándo surgió la idea de la Fundación Tantica?
JV: Esto lo aprendí estando en el Museo de Arte Moderno, a través de una institución una persona puede ser muchísimo más efectiva que como individuo. Con la fundación, la idea que tengo es que se involucre gente que quiere y puede ser parte de este proyecto; que haya una junta de gente razonable, gente buena que esté ligada al proyecto y que sea respetable para que cada uno aporte de su lado lo que sabe. No tienen que ser coleccionistas, pero sí personas que cuando vengan sientan que hacen algo importante. En ese punto creo que la fundación es muy interesante.
Como proyecto de la fundación, vamos a hacer el libro y vamos a traer a la Argentina un par de curadores foráneos para que den charlas. La idea es generar movimiento. Es un proyecto de acá a dos o tres años, empezar a tratar de ver cómo fortalecer ese corredor que por primera vez se generó a partir de la Bienal de São Paulo, y que incluye a Rio, Belo Horizonte y Buenos Aires.
CSB: ¿En qué época empezaste a coleccionar?
JV: Empezamos ya hace más de veinte años. Cuando nos casamos, dijimos que a esta casa blanca había que ponerle alguna obra de arte y nos propusimos hacer una lista de regalos de bodas en la Galería de Ruth Benzacar. Uno de los invitados nos regaló un cuadro de Batlle Planas. Así empezamos, con una obra que no era suficiente, pero luego quisimos más y llegaron dos, tres y, por supuesto, siempre había lugar para otra más. Empezamos a coleccionar. Ruth fue una persona importante, pues me introdujo en esto del tema del arte.
Primero coleccionamos argentinos intensamente. Después fuimos a São Paulo y conocí a Marcantonio Vilaça (un fenómeno), a quien yo llamaba seguro dos o tres veces por semana. Yo le hablaba y le consultaba; me decía que sí o que no, discutíamos, y con base en esos encuentros con él compré muchos de los artistas brasileños, hoy muy consagrados.
Después continuamos con colombianos, mexicanos, cubanos, y toda Latinoamérica, pero con una visión digamos muy diferente a la que tenemos hoy. Antes éramos coleccionistas latinoamericanos y perdimos la oportunidad de comprar a muy bajo precio cuadros de artistas como Kippemberger. Eran obras que yo podía comprar, pero en ese momento me limitaba. Hasta que un día estábamos en la feria de Basilea, Patricia vio una foto de Shirin Neshat y me dijo: “¡Qué linda foto, cómo me gusta! ¿Por qué no la compramos?”. Y le dije: “Pero es que somos coleccionistas de arte latinoamericano”. Y ella respondió: “¿Y?”. Le dije: “OK, si te gusta discutimos el precio”.
Claro, uno podía comprar una obra de Shirin Neshat en un precio bajo, pero lo que me asustaba era el mundo, enorme, ingobernable. Cuando Patricia me dijo ¿por qué no?, entonces seguí adelante. Empezamos a conocer artistas; en Berlín, estuvimos en la mejor época, con los galeristas alemanes, a quienes agradezco por la confianza que nos tuvieron. Sobre todo a personas como Tim Neuger y Burkhard Riemschneider y varios más que vieron llegar a unos coleccionistas de Argentina que les iban a comprar una obra de arte como el escenario de Rirkrit, y estos chicos creyeron en mí; me vendieron esa obra que es una de las más importantes del artista. Creo que en Berlín tuvimos el timming de caer en el lugar indicado, en el momento indicado, y de poder armar una colección con los artistas que nos cautivaron. En Berlín surgió una confianza con los galeristas que definitivamente no sentí, por ejemplo, cuando fui a Nueva York.
CSB: Hablemos del proyecto que hiciste en Miami, donde llevaste artistas argentinos.
JV: Ésa es la primera experiencia y, en parte, la razón de la fundación, porque no podíamos llevar artistas argentinos a Miami como cualquier individuo, tenía que hacerlo una institución y ahí se gestó la idea. Armamos la Fundación Tantica (trends and new tendencies in contemporary art), que sería la que llevaría las obras y que es la institución en la cual se va a respaldar todo esto. Fue un proyecto fantástico porque llevamos a los artistas con sus obras, fueron un montón de personas, se imprimió el catálogo y se hizo todo muy bien.
CSB: ¿Todas esas obras eran de tu colección?
JV: Sí, Cuando Craig Robins me ofreció un espacio pensé que tenía que pedir las obras, pagar seguros, ver los problemas de embalaje y transporte. Tomé la decisión de plantearles a los artistas que queríamos llevar nuestras obras, y me apoyaron. De diez artistas, fueron seis. Yo fui como uno más, a colgar, a barrer, etc.
CSB: ¿De qué se trata el proyecto de becas que tienes programado?
JV: Hay un proyecto de intercambio cultural con el que se busca invitar gente de afuera para realizar proyectos conjuntos con artistas argentinos. Queremos que hablen, que se sienten a discutir y que hagan una intervención. El lenguaje que tienen los jóvenes argentinos es muy parecido al de los alemanes. Pero les falta esa dimensión que tiene el alemán por la cuestión del presupuesto.
Ernesto Ballesteros, por ejemplo, propuso un proyecto con el que le da la vuelta al mundo con un hilo. Entonces hay que ver cómo se organiza la realización de ese proyecto a través de la fundación. Son como cuarenta toneladas de hilo, ¡pero es una megainstalación que me parece espectacular!
CSB: ¿Qué formación tuvieron tú y Patricia para que les gustara tanto el arte?
JV: Ninguna. Solamente una cuestión de vibrar cuando ves una cosa que te gusta. Disfrutar el haber entrenado el ojo después de ver y ver y ver.
Vengo de una familia que de esto no entendía nada; no sabían lo que era una obra de arte. Mi padre una vez conoció a un amigo francés a quien le gustaba muchísimo un pintor. Fueron a su taller en París, y mi padre apareció del viaje con un rollo debajo del brazo. Se trataba de un cuadro que para él era espectacular, de un tal Chaput. Lo tuvo en su casa colgado durante quince años o más. Yo siempre dije que lo quería y, finalmente, lo único que me llevé de la casa de mi padre es ese cuadro. En un viaje, fui a averiguar quién era este Chaput, pensando que podría ser alguien conocido. Busqué y busqué en el Pompidou y en otros archivos, pero nadie lo conocía. Me fui luego a Saint Honoré, y revisando las galerías importantes, de repente llegué a una galería y pregunté si conocían a Chaput. Me dijeron que justo en frente había una exposición de obras del artista, pero vi que la galería estaba cerrada. Me fui al hotel esa noche pensando que si este tipo estaba en Saint Honoré, el cuadro valía una fortuna. Al día siguiente me levanté temprano y fui a la galería, pero cuando vi las cosas que había dentro, no me parecieron iguales al Chaput que yo tenía. Pregunté si era una muestra de Chaput, y al acercarme me di cuenta de que en vez de llamarse Chaput, se llamaba Chapeau. No era el Chaput que yo tenía y, por lo tanto, nadie conoce al pintor. Era un cuadro que mi padre había comprado porque le gustaba, pero el mensaje de la anécdota es doble: hizo lo que sentía y le compró el cuadro a un tipo porque le encantó, y vino feliz de la vida con el rollo debajo del brazo; pero el otro mensaje es que eso es algo que no hay que hacer en el fondo, y que se debe tener cuidado con estas cosas. Debes seguir tus instintos, pero no siempre eso quiere decir que sea lo mejor para una colección.
CSB: Tienes que educarte.
JV: Claro, puede ser que vayas caminando por el Sena y veas un pintor espectacular o un fotógrafo de estos de Nueva York que están en la calle y te encantó la foto. Puede ser que la pongas alguna vez, pero tienes que tener cuidado. La idea es seguir tus instintos con pasión, pero acompañados de una investigación, de una educación. La obra de Pawel Althamer por ejemplo —el vagón de Documenta—, tardé ocho meses para comprarla. Me tomó todo ese tiempo digerirla y saber quién era, para estudiarlo, para saber qué había hecho, cómo la había hecho, de dónde, etc. Había algo en ese trabajo, y la verdad es que es una obra de esas que son como un ícono. Me cambió la cabeza, tardé tiempo en decidirme, es de esas obras que pasan a ser de las preferidas. Después de adquirirla entendí que lo que tenemos que empezar a hacer es “comisionar” las obras, hablando con el artista, armando un proyecto, teniéndolo al lado; así es como nos sentimos más cómodos. De todos los artistas que hay en la colección, el 90 por ciento son amigos y los conocemos. Ésa es la idea, pensar en proyectos.
CSB: Dices que fuiste a Berlín. ¿Por la feria?
JV: Sí, fui por la feria, fui a recorrer las galerías y me di cuenta de que era una ciudad excepcional, de que había unas galerías fantásticas y un montón de gente. Vi la muestra Kids from Berlin en el PS1. Resulta que todos estos kids from Berlín eran los mismos que yo estaba viendo en las galerías. A mi me pasan estas cosas; fue un camino fácil de hacer. Berlín tuvo una gran afluencia de artistas de todo el mundo después de la caída del muro. Berlín no es Alemania, es un poder artístico tremendo de toda Europa. Está Londres también, pero aunque allí hay artistas fantásticos, honestamente no me interesan. Me quedo con Berlín.
CSB: Nosotros nos conocimos en ARCO hace muchos años. ¿Ibas como invitado coleccionista?
JV: Sí, todas las veces fuimos como invitados.
CSB: ¿Y cuál fue tu experiencia en ARCO?
JV: Fue buena. Tuve también una buena experiencia en Guadalajara, pues fue la primera feria a la que fui y nunca la voy a olvidar. Tuve muy buenas experiencias en ARCO. Después, por supuesto, conocí lo que era Basilea, entonces fui tamizando las cosas.
Creo que ARCO es una buena feria y creo que le enseñó a todo el mundo que además de exhibir arte como feria, educaba. Después, por supuesto, el modelo ARCO fue copiado. A nosotros también nos copian lo que hacemos. Uno tiene que innovar, cambiar y ayornarse para poder estar a la vanguardia. Creo que las ciudades se pelean por ese tipo de cosas: quién es el que está más ayornado, quién es el que ofrece la mejor feria, quién el que mejor educa, etc. Ahora la expansión del Centro de Arte Reina Sofía le va a dar una vuelta a todo el escenario. Creo que mejoraron muchísimo con el hecho de generar muestras que acompañaran a ARCO alrededor de la ciudad.
No sé si iría todos los años a ARCO, pero no dejaría de ir. Por el contrario hay otras ferias a las que no iría más; probé una vez y no volví nunca. Pero creo que ARCO es una alternativa.
CSB: ¿La mayoría de las obras que tienes en tu colección las has comprado en ferias?
JV: No, la mayoría fue en galerías. Tengo un problema con las ferias –que no quiere decir que lo tengan los demás–, y es que el galerista tiene para darte sólo tres minutos de tiempo porque tiene muchos clientes a quienes debe explicar y explicar. Yo necesito un poco más de tres minutos para que alguien recorra conmigo lo que hace el artista, porque salvo en Unlimited, en Basilea, ¿quién puede presentar el escenario de Rirkrit o el vagón de Pawel Althamer… ¡Nadie! Yo necesito saber qué más es lo que hace el artista.
Hay muchas obras que las he comprado en las ferias, pero hoy, creo que necesitamos más tiempo, necesitamos investigar qué es lo que pasa.
CSB: ¿Qué pasa en el contexto latinoamericano? ¿Te sigue interesando?
JV: El tema del contexto latinoamericano es lo que hay que tratar de evitar. Cuando éramos coleccionistas latinoamericanos, nos sentíamos limitados. Hay que tratar de cortar esto de decir “el arte latinoamericano” o el “arte contemporáneo latinoamericano”. El arte es contemporáneo, el lenguaje es contemporáneo. Ahí en la colección hay diez-doce artistas argentinos que están mezclados con los alemanes y, de repente, das un pantallazo y te das cuenta de que las obras juntas trabajan bien.
Hernández Díez está en frente de Rirkrit y de Thomas Hirschhorn, y fíjate que Hirschhorn habla de las lágrimas, de lo que sufre la mujer con sus guirnaldas, por estar linda y por comprar… y Hernández Díez te dice que la obsesión gigante de la mujer es el cuidado de las uñas con el lavado de los platos, pero habla también de la obsesión de la mujer por estar linda y, de otro lado, es esa obsesión la que la hace sufrir. Éste es un latinoamericano, y al lado está el otro, que es un suizo; por lo tanto, tienes que hablar del arte contemporáneo. Si yo voy por Latinoamérica o por Tailandia o por doquier, a mí me da lo mismo.
Patricia Vergez: La pista es que dialoguen… es lo que nos hace sentir que está pasando algo.
JV: Patricia es parte de todo esto. Ella se involucra, fue la que me empujó y básicamente es el apoyo enorme que tengo. Yo no soy el coleccionista; somos una pareja que colecciona. Ésa es la fortaleza.
CSB: Pero además yo veo que no solamente Patricia y tú. Yo veo que tus hijos están involucrados también.
JV: Sí, les gusta muchísimo, y de hecho ayer había doce amigos de ellos que vinieron y todos se cambiaron, estuvieron ayudándome, la pasaron fantásticamente bien, y les gusta, les parece interesante. Creo que vienen porque lo sienten. Porque lo que transmitimos es una cosa natural, desprejuiciada, sin tratar de aparentar, es una cosa auténtica. A mí no me preocupa si las cosas están impecablemente bien o si están perfectas. La verdad, es cómo están las cosas ahí. Es lo que le da la vida a la colección, con los pisos así, y el techo sin arreglar… A lo mejor hay gente que necesita que haya una pureza fantástica para colgar una obra… no es nuestro caso.
CSB: A veces compras un poco al azar y luego el artista se vuelve famoso. ¿Has tenido ese placer?
JV: Pasábamos por Liste este año y vimos una obra de una chica que se llama Katherine Stengele. Es espectacular, porque hay un montón de paneles rayados con yeso, y grababa el sonido de esos rayones cerca de los paneles. En la galería había una compañía suiza de seguros que había hecho un premio y esta chica se lo había ganado.
PV: En ese momento no sabíamos que se lo había ganado.
JV: Ni sabíamos de qué se trataba. Cuando yo vi la obra le dije a quién atendía el stand: “¡Quiero comprarle todo!”. Y me dijo: “¿Qué?”. La artista no lo podía creer. Pero bueno, ésas son las cosas que me hacen sentir que estoy vibrando; esto es algo nuevo, está haciendo música rayando los cuadros, entonces para mí es más que un cuadro, porque es el cuadro, pintado, rayado, y encima grabó la música.
Me pasó también con Yishai Jusidman. Cuando lo llevaron a Guadalajara entré al museo y vi treinta paneles blancos y pensé: “¿Para qué lo trajeron acá? Si los rusos esto ya lo hicieron en 1920”. De repente, cuando estaba por irme veo en uno de los paneles que hay una geisha y dije: “No sé quién será el artista, no sé quién será el galerista, pero yo un cuadro de éstos lo tengo que comprar”, porque a mí el cuadro me agarró, me engañó. Es uno de los primeros que compré de Yishai y hoy es reconocido en México.
CSB: A la entrada de la bodega le dedicaste todo el salón a Prior, y lo llamaste el planeta Prior.
JV: Estás tocando un punto complicado. En Argentina, en los años ochenta hubo dos artistas muy importantes: uno se llama Guillermo Kuitca, y el otro, Alfredo Prior. Los dos pintaron cuadros juntos en su primera época. A uno le fue muy bien y al otro todavía no le fue… Uno tuvo la posibilidad de ser reconocido en un mercado y el otro no la tuvo. Como verán, yo soy amante de Prior. Creo que merecía esto. Merecía que la gente de afuera se encontrara con una especie de capilla de Prior.
Yo me di el gusto y le di el gusto a él de invitarlo y armar una capilla por una noche. Es todo lo que pude hacer para que la gente supiera quién era él. Y creo que la historia del arte alguna vez en la vida, como siempre pasa, nos trasciende. Vendrá alguien que va a empezar a revisar los archivos y a colocar a artistas como Prior en un lugar importante.
CSB: ¿Tus hijos participan en la colección?
PV: En nuestro último viaje llevamos a nuestra hija y Juan le dijo: “Tienes tanto para elegir, ¡elige una pieza!” Respondió: “No puedo elegir ninguna porque lo que a mí gusta no está en ese valor”.
JV: Entonces le dije: “Bueno, ¿qué te gustó?”. La de Rivane Neuenschwander, y la de Mónica Sosnowska –la de las puertas, la había visto en la bienal de Venecia– y las compramos. La de Sosnowska es la de las puertas.
La colección se basa en la orientación y en la desorientación. Ése es el tema. Cuando te encuentras en la colección tienes una gran cantidad de sensaciones porque no sabes dónde estás parado. En el fondo, la colección, si no tiene una directriz, no te atrapa, llegamos a esta conclusión de que las piezas que íbamos comprando eran de orientación y desorientación. Con las puertas de Sosnowska vas al corredor de Olafur Eliasson y allá adentro ves en blanco y negro; luego tienes un ascensor que es falso de Leandro Erlich, y está la obra de Yinka Shonibare, como puede ser el bonet victoriano o las telas africanas; te metes en una carpa de Jorge Pardo que te empieza a marear. Sales y ves a Rodney Graham con el árbol invertido; la obra de Tomas Saraceno que no conecta; el calidoscopio de Eliasson que la luz multiplica en mil; la obra de Piotr Uklánski de un western polaco.
Si entras a la colección con ese concepto, te vas a encontrar que todo concuerda.
PV: Entras en el espacio donde están las tres carpas, la de Ernesto Neto, la de John Bock y la de Jorge Pardo, y las tres dialogan de alguna manera y hay como cierto calor en su espacio, pero cada una con su identidad.
CSB: Hablando de la de Rivane, en la que tu tomas la cinta que tiene el deseo y pones un papelito… ¿las cintas se reponen?
JV: Se reponen. Las mandamos a imprimir a Brasil. Esa pieza la pidieron para Art Basel Miami.
Para terminar, yo creo que lo que te podría decir es que si tú me preguntas cuál es el futuro y cómo veo que se va desarrollando esto, yo te voy a decir “No lo sé”. Porque todo lo que nos ha pasado en estos veinte años con respecto al arte es una sucesión de casualidades que nos han llevado hasta aquí. Nunca pensamos en ser coleccionistas de arte contemporáneo. Jamás pensamos en ser reconocidos en el arte contemporáneo internacional, ni hablar en una feria de arte. Jamás pensamos en la fiesta para inaugurar el espacio con todas esas personalidades, la verdad es que se siente uno muy cómodo de montar y de sentir una colección. Jamás pensamos que íbamos a hacer una fundación, ni editar un catálogo, ni llevar artistas a Miami, ni lo pienso… las cosas nos salen… entonces puede ser que en los próximos 10 años salga algo más.
*Fotos: Gian Paolo Minelli.
CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER
Fundadora y directora de Arte en Colombia/ArtNexus.