Durante el pasado mes de marzo era posible ver tres exposiciones simultáneas del artista Juan Antonio Roda1 en Bogotá: una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, una muestra de los retratos en la Sala de los Reyes Católicos y una exposición muy particular, la de las pruebas de estado de sus grabados en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. La exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno daba cuenta de la vitalidad de Roda como pintor, de esa capacidad de convertir una tela blanca en un lugar en el mundo, un sitio, construido con sus referencias, sus afectos y su energía. Era la manifestación también de “ese despertar extraño del artista hacía cada gesto, hacia cada acto”, como diría en alguna de sus innumerables entrevistas.
Sin embargo, escogí la exposición del Museo de Arte de la Universidad Nacional, porque, como ya lo dije, es una muestra muy particular. Se trataba de las pruebas de estado de sus grabados realizados entre 1972 y 1978. Una exposición en pleno corazón de la Universidad Nacional, que me permite intentar inscribir la obra de Juan Antonio Roda en un pensamiento contemporáneo y en una discusión de nunca acabar acerca de la enseñanza del arte —si eso es posible—, que pretende convertir al estudiante en una especie de etnógrafo de lo que sucede afuera, en la calle, por ejemplo, o por el contrario, en un buzo que se sumerge en sus emociones personales. Ya Roland Barthes dio pistas para resolver el dilema cuando pedía un sujeto consciente de todas sus influencias culturales, pero manejándolas a su antojo. O Paul Auster, quien nos propone meditar en una de sus frases favoritas: “El mundo está en mi cabeza, pero mi cuerpo está en el mundo”, una extraña y poderosa manera de invitar a un sujeto a negociar entre un campo inagotable de referencias, casi saturado, y el muchas veces “pobre” espacio que habita.
1972-1978: si pensamos en la fecha de estos grabados, es innegable que son una manifestación de la forma de pensar de la época, y una palabra puede sintetizarla: desplegar. Mientras recorría las salas del museo era inevitable recordar a Robert Rauschenberg, el artista norteamericano, quien decidió desplegar las experiencias de su infancia, los lugares de encuentro con sus amigos o las noticias sumadas en exceso en la memoria, en unos paneles en el espacio. Y es que la palabra “desplegado”, en esa época, significaba algo parecido a dejar ver el contenido del pensamiento en el papel, con referencias a pequeñas cosas o a grandes intereses, como un calco del pensamiento a saltos, un ejercicio, en fin, de la libertad. “Tareas, nunca hacer tareas” aconsejaría Susan Sontag a los estudiantes; tal vez la única, hacer una etnografía de su propia conciencia y rescatarse como sujetos.
Me encuentro con estas palabras de Roda: “La poesía es el impacto del ser humano ante las cosas, es una especie de chispazo que aparece frente a la realidad y que expresa la vida que impresiona; tal vez es la llegada de un recuerdo; es una actitud de entrega, de dejarse llevar por una línea y un color”.
Tal vez por esta razón, imprimir los pasos del trabajo del grabado, a veces tan abstracto en la plancha, es darle valor a cada pensamiento como una prueba tan decisiva como la “prueba final”. Es convertir también el papel en un campo de exploración de metáforas vivas, simultáneas y, por qué no, asignarles un sitio a las emociones. En El delirio de las monjas muertas (1973), por ejemplo, el rostro unas veces es pedestal, otras veces flota o es una flor. Además, el papel es un campo de referencias a la historia del arte, donde se reconoce a La beata Ludovica de Bernini, o el interés por las cualidades de la línea, como una vez lo tuvo Picasso en la Suite Vollard.
1972-1978 son los años de la defensa del “gesto humano imperceptible” que empezó a ocupar el puesto que le pertenece en el espacio. Los artistas de Barcelona que Roda conoció en profundidad, con Antoni Tàpies a la cabeza, descubrieron para nosotros que el gesto, por callejero que fuera, constataba una presencia que tenía vida propia. Se reconocen en estas pruebas de los grabados líneas de graffiti, o cambios imperceptibles de la risa de una mirada o de las manos.
1972-1975 es también la época de la independencia del signo como una crítica a una representación rígida y una búsqueda de la libertad —de nuevo—, de poner unas figuras al lado de las otras en una superposición inestable; la libertad de explorar sentidos flotantes. Y fue la época de la vigencia de los métodos de los expresionistas abstractos, cuyo resultado era siempre sorpresivo y una situación contemplativa podía borrarse de golpe, que ese lugar lo ocupe una luz o una sombra, el golpe rítmico del lápiz o simplemente el acto de rayar sobre la plancha o el papel. No puedo olvidar que de pronto el cerebro de una monja se borra y aparece un signo, una equis, traído del universo de la pintura o de los muros de la calle. Las zonas negras en Risa (1972) se van poblando poco a poco de energías.
Pero los años setenta fueron sobre todo una época de toma de posición del artista para encontrar sentido a una sociedad. Amarraperros (1975) y Castigos (1978) son en la historia del arte colombiano la vigencia del método de un artista que desde su puesto de observación, que construyó con independencia, vigiló la historia repetida de injusticias en el ejercicio del poder.
NOTA
1. Juan Antonio Roda nació en Valencia España en 1921 y vivió en Colombia desde 1955 hasta su muerte, en 2003.
NATALIA GUTIÉRREZ