Entre los representantes de las más jóvenes generaciones de artistas latinoamericanos, Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) ha logrado, en los últimos años, una de las presencias internacionales más fuertes. Su participación en la VII Bienal de La Habana (2000), en la VIII Bienal de Estambul (2003), en la XXVI Bienal de São Paulo (2004), en la La Bienal de Venecia (2005) y la incorporación de obras suyas en colecciones como la de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex, la de la Tate Modern de Londres o la de la Fundación ARCO, son muestras de un sostenido reconocimiento internacional. Desde el espaldarazo inicial que significó el otorgamiento del Premio Braque en 1993, pasando por residencias en París, Londres, Rotterdam, Italia y Alemania, hasta la más reciente Beca Guggenheim (2001), todo habla de un camino de estímulos continuos, que sin duda Macchi supo aprovechar con solvencia. Durante la temporada 2005 su presencia en la Bienal de Venecia será doble, como representante de Argentina y como artista seleccionado por la cocuradora de ese evento internacional, María de Corral.
El nombre de Macchi comienza a circular en Argentina a fines de los años 80, en tanto integrante del Grupo de la X, del que también formaron parte Carolina Antoniadis, Enrique Ježik, Pablo Siquier, Ernesto Ballesteros y Juan Paparella, entre otros. Este colectivo marcó un cambio de rumbo en el arte argentino al poner en crisis la estética transvanguardista o neoexpresionista corporizada en pinturas de gran tamaño, pinceladas espontáneas y citas de la historia del arte. Podríamos decir que el Grupo de la X inauguró la “generación de la década de 1990” en Argentina, poniendo de manifiesto que el estado conceptual del arte abierto por Duchamp seguía teniendo plena vigencia. Una mirada volcada al minimalismo, al arte pobre y a la parquedad del concepto apartaba al grupo del “ruido” de la seducción sensorial o de lo que Pierre Restany llamaría “arte guarango” (una tendencia que, según el crítico francés, dominaba en la “era menemista” de la pizza y el champagne, haciendo uso de recursos tales como el kitsch y el exceso neobarroco)1. Nada de esto podría ayudar para definir la posición de Macchi, orientada, antes bien, a una estética del silencio cultivada por artistas como Alighiero Boetti o Tom Friedman, entre otros.
Si bien Macchi se gradúa como profesor de pintura, no sería ésta la técnica en la que él se movería con mayor comodidad. En 1989 realiza su primera muestra individual bajo el título Pinturas y retablos de fines del siglo XX, con trabajos realizados sobre papeles superpuestos y encolados hasta formar una gruesa capa, a los que se agregaron objetos encontrados en el barrio porteño de La Boca.
A principios de la década de 1990 se acentúa el interés de Macchi, que se mantendrá constante, por el objeto y la instalación. En 1991 presenta en la Fundación Banco Patricios un conjunto de obras en las que utiliza diferentes objetos pobres. Sobre trapos de piso dibuja cúpulas, bóvedas de catedrales y otros interiores de recintos sacros. Diferente de la instalación veneciana Oratorio (2005), la intencionalidad básica de esas primeras piezas no radica en la referencia religiosa en sí (aunque se sirven de ella), sino en la puesta en crisis de la ilusión pictórica. Sogas, hierros, maderas gastadas y otros elementos que emergen del plano hablan del mismo medio más que de contenidos extrínsecos; intentan mostrar el carácter ficcional de la imagen llevando la atención hacia la materialidad del soporte y hacia la presencia del sujeto (real) en el espacio real. “En la serie de las cúpulas —dice Macchi— construyo grandes espacios según las reglas de la perspectiva. A ese espacio ilusionista se agrega la presencia de gotas o dibujos esquemáticos en la superficie de la tela, realizados con tierra, alquitrán o arena. A partir de ellos restituyo la bidimensionalidad, rompo la trampa, el juego visual, la ilusión”. Fue éste quizás su modo de despedirse de la planimetría para ingresar de lleno en el campo del objeto y de la instalación.
La incorporación de ready mades, en el caso de Macchi, supone una intervención manual mínima. “Hacer el mínimo movimiento posible”, dice. Así sucede en Escalón (1995), donde el elemento aislado de la escalera tiene la particularidad de simular un féretro, o en Mar muerto (1995) donde las copas de vidrio alineadas se transforman en un mar de salitre.
El olvido, la mayor de las violencias
Sensibilizado con su tiempo, Macchi no podía dejar de poner a la violencia en el centro de sus búsquedas. Pero más allá de la tragedia de los hechos de sangre, se sorprende con la forma en la que las noticias sobre ellos, transmitidas por los medios masivos de comunicación, muy pronto mueren en la conciencia del receptor, como si la finalidad de esos medios fuera sólo la propia (auto) alimentación. Tomamos contacto a través de los diarios de situaciones tan dramáticas como puede serlo la muerte violenta, antinatural; pero el impacto es efímero: muy pronto todo desaparece bajo el manto del olvido. Y ésta es quizás la mayor de las violencias.
“Desde hace unos años —dice Macchi— guardo una noticia que recorté de un diario londinense: ‘Bebé muerto debajo de baby sitter borracha’. Al parecer la niñera había bebido unas sidras de más y se había recostado sobre el sofá sin percatarse de que el bebé que cuidaba estaba también allí”. Lo curioso para el artista era constatar que, aparte de él y de los implicados en la tragedia, nadie recordaba lo sucedido. “Te enterás simultáneamente de que vivían y de qué murieron y al dar vuelta a la página te olvidaste de ellos, que es lo mismo que haberlos matado por segunda vez”. El bebé se pierde en la heterogeneidad de una trama por la que transitan políticos, economistas, carreras de caballos o personajes de historieta.
La noticia pasa a ser tan desechable como el papel del diario que tiramos a la basura. No hay demasiada diferencia entre esos residuos mnemónicos y los materiales (maderas, chapas, hilos) que Macchi recoge de la calle. Son desechos que pertenecen a distintas categorías, pero desechos al fin.
Entre los principales trabajos de Macchi referidos al desgaste de la información se cuentan Incidental Music (Música incidental, 1997). Presentado en la University Gallery de la Universidad de Essex y en la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, consiste en tres grandes paneles de 230 x 150 cm; delante de ellos, y suspendidos del techo, cuelgan unos auriculares. Cada panel contiene pentagramas que, a una cierta distancia, parecen estar vacíos; pero al aproximarse a ellos, el espectador advierte que en cada línea se describe una historia policial recortada de los diarios. Los espacios en blanco, de 1 cm aproximadamente, que cortaban esas líneas —formadas por el principio y el fin de cada relato— sirven para determinar la duración de los sonidos de una pieza para piano compuesta por el artista. Al tiempo que leía las noticias, el espectador podía colocarse los auriculares y escuchar esa música de fondo, “incidental”, similar a la utilizada en las películas (música apenas percibida pero que puede llegar a condicionar el modo en que el espectador percibe las secuencias). Tanto las noticias como la música incidental se transformarán muy pronto en un fondo, un rumor sordo extraviado en una percepción dispersa que Benjamin relaciona con la “atrofia progresiva de la experiencia”. Algo similar sucede en Un charco de sangre (1998), compuesto con noticias recortadas del matutino porteño Crónica. El título remite a un cliché recurrente de la prensa amarilla, y hacia ese lugar común —“charco de sangre”— confluyen las diferentes noticias, acentuándose la monótona resonancia de la expresión.
Si nadie escucha: ¿para qué las palabras? De manera similar a Canción insomne (2004), donde las líneas de los pentagramas cuelgan sobre un fondo negro, en Speakers’ corner los recortes de papel que cuelgan sujetos con alfileres exhiben una ausencia total de información. De ellos se ha recortado el texto, conservándose sólo las comillas que enmarcan una cita ausente. El título alude al “rincón de los oradores”, una zona del londinense Hyde Park donde cualquier persona puede hacer pública su voz delante de los casuales visitantes del lugar. Pero en realidad, ¿quién escucha?
Poniéndole la firma al azar
Como la violencia, el azar es tema central de la obra de Macchi. Es el punto de partida del recorrido de Buenos Aires Tour (2004) y de partituras musicales como Canción marginal (2004), compuesta de dos hojas de papel pentagramado. Mientras una conserva los agujeros originales del papel, en la otra éstos se distribuyen aleatoriamente para indicar la ubicación de las notas. No es éste el caso de Nocturno (2004), donde los clavos, que proyectan sugerentes sombras sobre el papel, indican el lugar de las notas de acuerdo con la pieza del mismo nombre de Eric Satie.
No está de más recordar que Macchi estudió piano durante ocho años y que esa experiencia, como la teatral, se encontrará luego naturalmente integrada en sus trabajos “visuales”. Cuando la música es originada por la imagen, se produce un efecto de extrañamiento que, según el artista, modifica el carácter del material original. Así “en el caso de Caja de música (2003-2004), el loop es muy importante porque la repetición al infinito del pasaje del mismo grupo de autos, y por lo tanto, de la pieza musical originada por ellos, le da un carácter melancólico y siniestro que la imagen no posee”.
Exhibida en la XXVI Bienal de São Paulo, Caja de música es una instalación visual y sonora en la que se imita el mecanismo de una caja musical. Una pantalla de video muestra una avenida de seis carriles determinados por cinco líneas punteadas, que recuerdan un pentagrama, por la que circulan automóviles. Al aparecer en la parte superior de la pantalla, producen un sonido cuyo timbre es similar al de una caja de música. La entrada azarosa de los automóviles es determinante en la pieza musical: los que aparecen más a la izquierda producirán sonidos graves, y los que aparecen más a la derecha, sonidos agudos.
En algunos de sus trabajos, Macchi se propone contradecir la esencia caprichosa del azar. Lo hace duplicándolo, produciendo algo que sabemos imposible: la existencia de dos hechos azarosos idénticos. Entre los ejemplos más conocidos de lo que él llama “azar congelado” se encuentra Vidas paralelas (1998), realizado con dos cristales de 80 x 60 cm. Uno había sido hallado en la calle, fracturado azarosamente, con algún sector faltante; el otro, reproducido por el artista, resultaba idéntico en diseño y rotura. Macchi parece querer jugar con lo imposible, puesto que todos sabemos que las líneas que el azar dibuja en dos vidrios rotos jamás podrán ser iguales. Otra de las Vidas paralelas (1996) sorprende por el mismo tipo de imitación minuciosa del azar: en este caso, dos cajas de fósforos abiertas descubren una distribución idéntica, una de ellas clonada del contenido.
Duplicar el azar, encontrar para él un autor, ¿será acaso un simple juego o bien la expresión del deseo de controlarlo? “Me siento como los dioses de las tragedias griegas que conocen la fatalidad de los seres y se ríen de ello”, dice Macchi; sin embargo, la intención de la obra, más allá de la intención del autor, podría hacer pensar en “el fotógrafo de Flores”, personaje de Ricardo Piglia: en la medida en que modificaba una pequeña réplica de la ciudad de Buenos Aires, los cambios pasaban a la misma ciudad real. Así, congelando el azar, duplicándolo, se podría también, quizás, controlar la fatalidad, congelarla para que ella no vuelva a repetirse.
“El azar es tal vez el seudónimo de Dios cuando no quiere poner su firma”, decía Anatole France. Al clonar el azar, el artista estaría ocupando, a su manera, el lugar de Dios.
Un flâneur del siglo XXI
Sostiene José Jiménez que “Macchi es un flâneur de la ciudad global de nuestro tiempo. Como el paseante que en su momento perfiló Baudelaire, desplaza su mirada por el flujo laberíntico de una ciudad percibida a la vez como fuente de conocimiento y como amenaza”2.
El sentido de violencia urbana se pondrá de manifiesto en trabajos como Víctima serial (2000), presentada en la VII Bienal de La Habana. Sesenta fotos a color de 10 x 15 cm, pegadas en la pared en dos líneas de 5 metros cada una, mostraban palabras o letras con diferentes tipografías tomadas de carteles publicitarios. Con ellas se construía un mensaje anónimo atemorizante, de tipo mafioso. La obra fue presentada en el formato de una video-instalación al participar en la muestra itinerante El final del eclipse, curada por Jiménez. El texto decía: “Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites. Como un hierro caliente en el centro de mi corazón. Pero ya van a ver. No se van a olvidar de mi rabia jamás. Está todo listo. Los voy a hacer puré. De nada vale prevenirse. No hay lugar adónde ir. Necesito sangre. La sangre me va a hacer olvidar para siempre la sombra permanente que siento sobre mi. Todavía hay mucho por hacer. Ya fueron dos las víctimas y hay más. Ahora viene lo mejor”. El mensaje resulta esencialmente ambiguo, pues ¿quién es el que habla? ¿La víctima o el victimario? ¿Quién amenaza?
La ciudad no sólo es amenaza sino también catástrofe. Así lo sentimos en Intimidad (2000), un edificio literalmente “tragado” por el muro que sólo mantiene intacto sus balcones blancos, o en Monobloc (1999), un inmueble construido con rúbricas necrológicas. Los textos han sido cuidadosamente recortados, reteniéndose sólo el símbolo religioso (cristiano o judío).
Es claro que, diferente del flâneur que describe Baudelaire, Macchi no se abandona mansamente a las impresiones del entorno; su mirada es activa, investigativa, develadora de pistas que descubren el conflicto social, la indigencia, la desocupación y otras formas de violencia del mundo globalizado. En Publicidad (2000) —obra con la que obtuvo el Primer Premio Banco Nación a las Artes Visuales— transforma el espectacular cartel publicitario en precaria demanda de trabajo. En lugar de promover atractivos objetos de consumo, dos carteles de publicidad, pobremente iluminados por pequeñas lámparas y ubicados en la parte superior de una torre, dicen: “Goteras” y “Electricidad” junto a números de teléfono.
La calle de la gran ciudad no puede dejar de aparecer, en la visión contrautópica de Macchi, como sinónino de accidente. Las fotos secuenciales de Accidente en Rotterdam (1996-1998) concluyen en el choque de dos automóviles en un cruce de caminos. Se trata de un simulacro realizado por el artista en su estudio de la ciudad holandesa: el eje formado por la sombra en movimiento de los cuadros de una ventana representa un cruce de ruta en el que, finalmente, colisionan dos autitos Matchbox. Quizás no esté de más recordar que Argentina posee uno de los índices más altos de accidentes de tránsito, que provocan al menos veinte muertes por día.
Nómade, no por eso Macchi relega a un segundo plano la visión de su ciudad natal. Morir en Buenos Aires (1995) es una lluvia de clavos sobre madera que agreden la imagen del escudo municipal. “Cuando hice Morir en Buenos Aires —dice— pensé en mi propia muerte, quizás sirviéndome de otros millones de muertes y violencias”. En TWG100 (2000), una pareja que supuestamente habría embestido a una persona discute dentro de un automóvil estacionado en una calle porteña y sus voces se magnifican al salir por altoparlantes ubicados en el techo del auto. La performance despertó el enojo de quienes, circulando por el lugar, consideraron que habían sido sorprendidos en su buena fe.
Entre los trabajos más ambiciosos de Macchi se cuenta Buenos Aires Tour (2003). Realizado gracias a una beca de la Fundación Guggenheim y del Fondo Nacional de las Artes, contó con la colaboración de María Negroni (textos) y Edgardo Rudnitzky (sonidos). Este libro-objeto es, como guía, absolutamente inútil e imprevisible (¿acaso la imprevisibilidad no es un rasgo propio del ser latinoamericano?). El recorrido centrado en el lugar importante, en el monumento, en el edificio de valor histórico, es desplazado por lo insignificante y efímero. Buenos Aires Tour hace ver lo que ningún programa turístico permitiría: la vida “pequeña” de la gran ciudad. En este caso, el recorrido está determinado por las caprichosas líneas de rotura de un vidrio que el artista ubicó sobre un plano de Buenos Aires. Luego, según esa configuración azarosa, recolectó materiales insignificantes (cartas, fotografías, una tapa de libro, un diccionario, un cuaderno, un misal), al tiempo que se captaron los sonidos del entorno. Rudnitzky pudo registrar el “cacerolazo”, una manifestación popular de protesta contra el corralito financiero que confiscó los depósitos bancarios de miles de desprevenidos ahorristas.
Buenos Aires Tour trae a la memoria la Guía de Londres para visitantes (1994) de Heath Bunting, un proyecto de net art que permite independizarse de los clichés turísticos y acceder a 250 sitios londinenses sin ningún valor histórico.
Cartografías en clave de catástrofe
El aire de extrañeza que rodea a proyectos como Buenos Aires Tour se impone también en la serie de mapas que Macchi realiza desde mediados de la década de 1990. Autistas, parecen indiferentes a la esencia misma de la proyección cartográfica; prescinden de un régimen de continuidades y de relaciones espaciales fijas donde cada punto debe coincidir, aunque en escala diferente, con el dato real (manzana, calle, avenida, cruce de caminos, ríos). Precisamente donde no habría ningún margen para la interpretación subjetiva, Macchi se empeña en instalarla. La hallamos en Déluge (1994), con su recorte de nombres de subterráneos parisinos que pasan a ser ubicados sobre el río Sena, y en 32 morceaux d’eau (1994), donde se distribuyen arbitrariamente otros tantos fragmentos del mismo río, delimitados por sus puentes; también en Blue Planet (Planeta azul, 2003), donde las zonas de tierra se vuelven líquidas, con la misma tonalidad azul de las zonas que corresponden a mares u océanos.
Como Blue Planet, Guía de la inmovilidad (2003) es uno de los ejemplos donde mejor despunta el sentido diatópico de las series cartográficas de Macchi. Las manzanas de la ciudad de Buenos Aires han sido recortadas de una guía y pasan a ser zonas vacías. Por lo tanto, ya no tiene sentido moverse. No hay ya lugar dónde ir.
Profundamente diatópico resulta Fuegos de artificio (2002), al mostrar huellas de zapatillas (impresión de tierra y cola sobre papel) que explotan y se agigantan. Las pisadas no logran encauzarse; no pueden cumplir con su destino. Ni siquiera la decoración más inocente puede hacerlo. Es lo que descubre Ornamento (2002) al mostrar flores estampadas sobre la pared que ya no logran sostenerse y caen por sí solas amontonándose cerca del zócalo.
Un disconformismo absoluto
Para su autopresentación, Macchi eligió el siguiente texto de Thomas Bernhardt: “Como el noventa por ciento de la Humanidad, yo querría profundamente siempre estar donde no estoy, allí de donde me acabo de ir... Y la verdad es que soy feliz únicamente instalado en el auto entre el lugar que acabo de dejar y hacia el que me desplazo. Soy feliz solamente en el auto durante el trayecto. Soy el más desgraciado de los recién llegados que se pueda imaginar. Ahí donde llego, desde que llego, me siento infeliz de haber llegado...”3. Quizás la pluralidad de caminos transitados por Macchi (artes visuales, música, escenografía teatral, literatura) revele una similar falta de aclimatación bernhardtiana, también manifiesta en el metódico quiebre de lo previsible y en sus recontextualizaciones basadas en juegos de opuestos que transforman el azar en necesidad, lo inmenso en íntimo —como sucede en Publicidad o en Caja de música— y la música en silencio, como en Still Song (2005).
Si hay algo que las diversas obras de Macchi tienen como común denominador es una suerte de poética de intensidades contenidas, evidenciada en el paradigma de Horizonte (1995), una fotografía del mar “sostenido” por dos resortes. Llama la atención que una poesía de infortunios y catástrofes llegue a fluir, como en este caso, hacia un silencio casi minimalista. Estrategia brillante del artista y ocasión para el espectador de hacer despertar allí su voz.
NOTES
1. Pierre Restany, “Are guarango para la Argentina de Menem”, Lápiz, No. 116, Año XIII, Madrid, 1995, pp. 50-55.
2. José Jiménez. El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición del siglo XX, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2002, p. 187.
3.1 J. Macchi. En tránsito, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1996, p. 15.
ELENA OLIVERAS
Elena Oliveras es Doctora en Estética de la Universidad de París. Catedrática de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; es vicepresidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA.