Hay ciertos artistas argentinos cuyos nombres constituyen hitos del arte local y latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. Son ellos Juan Carlos Distéfano, Víctor Grippo, Luis Benedit, Alberto Heredia, León Ferrari, Edgardo Vigo. Exponerlos juntos constituye todo un acontecimiento de por sí. Cuando a ello se suma que esos artistas están representados por obras emblemáticas, como la mesa con las famosas papas de acrílico de Grippo, o Procedimiento II de Distéfano o La civilización occidental y cristiana de Ferrari entre otros, fácil es deducir que la muestra presentada en Buenos Aires en el espacio de Telefónica tiene el más alto interés.
Se trata de una nueva versión de una presentación, que se realizó en noviembre de 2003 en las salas de Sotheby´s Nueva York, de un conjunto representativo de arte contemporáneo argentino ante la escena internacional, organizada por la Fundación Arte BA.
En ambos casos, la curadora ha sido Mercedes Casanegra, actual Presidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
En la muestra actual de Telefónica se han añadido algunos artistas que por distintas razones no estuvieron presentes en Nueva York.
De Juan Carlos Distéfano (1933) se seleccionó un conjunto de dibujos y esculturas en poliéster reforzado y esmalte epoxi que realizó entre 1972 y 1974, sacudido por los atentados a los derechos humanos que conmovían el ámbito político argentino de esos años.
Los dibujos de Distéfano siempre se han caracterizado por su altísima calidad, puesta al servicio de un expresionismo desgarrado, pero sin desbordes.
En esta ocasión, la presencia del dibujo argentino dada por los suyos, expuestos juntos a los de Benedit y Ferrari, cada uno con las características que le son propias, resulta sin lugar a dudas notable.
Las esculturas de Distéfano —siempre figurativas— están realizadas con una técnica laboriosa y deslumbrante que añade a cada pieza una particular densidad expresiva. Es difícil imaginarse a El mudo o a la ya nombrada Procedimiento, que aluden a formas específicas de tortura, sin esos recursos de materia y elaboración que han dado a Distéfano el lugar excepcional que ocupa en la escultura contemporánea. Su empatía con el ser humano que sufre persecuciones políticas hace de la deformación, las transparencias, el color ácido, medios elocuentes de su denuncia y su reclamo.
Si Distéfano conservó en su obra un cierto clasicismo de la figura, Alberto Heredia (1924-2000) ha llevado sus obras de denuncia y señalamiento a los límites del esperpento y del antiarte. Las obras que de él se exhiben, de la serie de Las lenguas y Los amordazamientos y El ángel, El caballo de la masacre, pertenecen también al período de 1972 a 1975 y dan cuenta de su crítica desesperada y del alegato contra la violencia ejercida desde el poder.
Son sus materiales trapos, telas engomadas, cartón, alambre, materiales de desecho, que confieren a sus obras un expresionismo superlativo.
En la misma tendencia del antiarte o de uso de los recursos de la iconoclasia dadaísta se ubican las obras de Edgardo Vigo (1928-1997), artista platense de gran originalidad.
De él se exhiben algunos ejemplos de Arte Correo, además, el Tapón del Río de la Plata que remite a la incisiva ironía de su conceptualismo, Cargador eléctrico y Curso acelerado para adquirir nivel de latinoamericano culto (1972-1973) en el cual el uso de fotografías, tazas, latas, papeles, hilos, etc., llega al paroxismo.
Su entidad como artista puede ser vinculada tanto con Duchamp, por la alusión a las máquinas con sentido paródico, como con Marcel Broodthaers, en el enfoque de ciertos temas: el rol de los medios masivos, de la institución de arte, o las condiciones de la vida urbana.
Como señala Casanegra, una de las características del desarrollo de Vigo fue su versatilidad, en el sentido positivo del término, pues abordó el grabado, la poesía concreta, los señalamientos conceptuales, el Arte Correo y el intentar una salida del circuito institucional ocupando la calle, a la cual él llamaba “escenario del arte actual”.
León Ferrari (1920) fue gestor y protagonista de exposiciones, manifestaciones y acciones de carácter político desde la década de 1960 hasta la actualidad. Su crítica al cristianismo desencadenó eventos vivamente controvertidos, como sucedió en su reciente retrospectiva del Centro Cultural Recoleta. En este caso, han sido seleccionados, además de su Cristo crucificado, varios dibujos, tintas sobre papel de los años 60, que constituyen uno de los aspectos más interesantes de la obra de Ferrari. Son escrituras en las cuales imagen y significado están conectados, determinando una exploración en torno de las posibilidades de la gráfica. Estos trabajos desembocaron tanto en la temprana utilización de fotocopias, heliografías y figuras en Letraset como en libros de artista con dibujos o en Arte Correo.
Junto a los artistas mencionados, la labor de Grippo (1936-2002) y Benedit (1937) parece pertenecer a la otra corriente enfocada en esta muestra. En efecto, ella se denomina El silencio y la violencia, porque, como afirma Mercedes Casanegra, identifica como silencio al conceptualismo o neoconceptualismo que surgió en Argentina a fines de los años ´60, y como violencia, a “enfoques diversos que abordaron el tema de la violencia primordialmente por su vinculación con la historia argentina”.
Vida, muerte y resurrección (1980), una de las obras de Grippo que se exponen, consiste en cinco cuerpos geométricos de plomo rellenos de porotos negros que en su proceso natural de germinación hicieron estallar a sus contenedores. El poroto, lo mismo que la papa, que este artista ha utilizado en diversas instalaciones, son para él símbolo de la pujanza y las fuerzas vivas de América Latina. En la mayoría de sus obras utiliza de manera inédita la intersección de naturaleza, tecnología y ciencia.
La otra obra expuesta, Analogía IV es de 1972 y presentaba una oposición simbólica de materiales (la papa real-la papa de acrílico; el alimento natural-el artificio) que adquirieron carácter metafórico. La mesa introdujo a su vez una de sus constantes donde el tema del trabajo, de la presencia humana en la esforzada cotidianidad, el valor de la acción humana, son exaltados estética y éticamente.
Benedit es otro magnífico ejemplo del arte conceptual argentino de comienzos de la década de 1970. En esa época llevó adelante originalísimas obras vinculadas a la investigación de los comportamientos sociales a través de modelos animales. Pecera para peces tropicales (1970) y Gota de agua (1971), que se exponen acompañadas de dibujos preparatorios, son testimonios de ese orden de preocupaciones. Verdaderos laboratorios y observatorios científicos fueron montados por él para objetivar metáforas de reflexiones sobre el comportamiento social, la relación naturaleza-técnica-ciencia, que comenzaba a adquirir proporciones totalmente inimaginadas. Las cajas que se exhiben como Caja de maíz, 1978, lo muestran en otra faceta central de su labor, que se ha prolongado a través del tiempo: el campo argentino y distintos aspectos de la vida rural.
Juan Carlos Romero (1931) es otro de los artistas que desde distintos ángulos de su quehacer han enfocado el tema de la violencia con exasperación. En su catálogo ha registrado: “La violencia está por todas partes, omnipresente y multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada, científica, condensada, solidificada, consolidada, anónima, abstracta, irresponsable”.
Con intervenciones en el espacio urbano, utilizando fotografías, publicaciones periodísticas, “muestras-libros”, Arte Correo, gráfica y otros medios, Romero siempre irrumpe con denuncias, señalamientos, cuestionamientos a los desórdenes o abusos políticos y militares. Defiende también la preservación cultural y ecológica. Entiende su protagonismo artístico como un compromiso comunitario de vibrante contenido emocional.
Otros artistas, más o menos desplazados generacionalmente respecto de los anteriores, como Norberto Gómez (1941), Óscar Bony (1941-2002); Liliana Porter (1941) y Horacio Zabala (1943), están representados.
Norberto Gómez figura en esta muestra por sus esculturas de 1977 a 1983, de resina poliéster pigmentada, que aluden a vísceras, huesos, a la carne exacerbada en su materialidad. Si por su manera violentamente explícita esas obras de seres humanos o animales fragmentados perturban, también lo hacen por las connotaciones referidas a la tortura, la muerte, la violencia, el sufrimiento.
Las obras de Óscar Bony que se exhiben pertenecen al período 1993-1998, y corresponden a registros realizados del impacto de armas de fuego en distintos soportes. Otra forma de violencia ejercida sobre autorretratos, de frente o de espaldas o sobre paisajes. Bony estuvo fuera de Argentina desde 1977 a 1988.
Como afirma Casanegra: “Bony no se sentía cómodo en una posmodernidad complaciente y en un cambio de siglo que no significó un cambio cultural radical. Sus citas a Duchamp, Fontana y Magritte aludían a una modernidad de utopías perdidas u olvidadas. Entre juegos barrocos de luces y sombras, casi parecería haber optado por su propia muerte”.
La gráfica experimental, el collage no convencional, la fotografía, el video, son algunos de los senderos que ha recorrido Liliana Porter en su constante investigación sobre los medios. Se exhiben en esta muestra Sin título con libros; Sin título con fuego ambas de 1989 y Barco, marinero, pintura, noche, de 1986, esta última de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes (R A). Son obras emblemáticas de su conceptualismo, donde caben en juegos muy sutiles reflexiones sobre lo real, lo ilusorio, el transcurso del tiempo, la percepción. Se proponen a la mirada del espectador como verdaderos desafíos para descubrir su propio sistema de significaciones que nunca tiene carácter asertivo, sino que está pleno de ambigüedades elocuentes teñidas de humor y poesía.
Horacio Zabala se destacó desde sus primeras apariciones en muestras colectivas por el carácter teórico-reflexivo de éstas y por el contenido político. En esta muestra se exhiben con el mismo carácter de denuncia, velada sólo en apariencia por el uso del lenguaje propio de su profesión de arquitecto: Proyectos para una arquitectura carcelaria (1973 y 1974), que incluye un Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos Aires, otro de cárcel sobre columna para las sierras de Córdoba y otro de cárcel flotante para el Río de la Plata. El discurso sobre la represión adquiere una dimensión superlativa a través de estas obras tan despojadas y rigurosas. Posteriormente, Zabala se exilió y vivió en Roma, Viena, Ginebra, entró en el circuito del arte internacional, volviendo a Argentina en 1986.
En 2003 se realizó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, una exposición curada por Mercedes Casanegra, llamada El laboratorio de Roberto Elía (1969-2003). Esta exposición mostraba la variedad de soportes y técnicas a las cuales ha echado mano Roberto Elía (1950) para dar forma a un universo absolutamente propio. En este caso, se exhiben dos papeles quemados, de principios de la década de 1970 y dos instalaciones de los 90: La mesa y El pincel de fuego, mesas con objetos también recurrentes en su obra. Del mundo de lo cotidiano sabe extraer Elía una poesía leve, inasible, provocada en algunos casos por la utilización del fuego o del cloro para definir su imagen; en otros, por los juegos de desplazamientos de las formas o las significaciones, o ambas. Artista de sutiles insinuaciones y sugerencias veladas, logra un conceptualismo atravesado por una sensibilidad muy particular.
De Graciela Sacco (1956) se exhiben varias obras realizadas con una técnica que ha sido objeto de investigación de esta artista: Bocanadas, heliografía sobre cuchara, y de la serie Cuerpo a cuerpo, heliografía sobre madera, ambas de la década de 1990. También se exhibe una instalación compuesta de 14 fragmentos de acrílico, impresos con fotoserigrafía, mampostería para colgarlos y luces. Son obras que recurren a fotografías históricas de los medios de prensa, con imágenes de violencia urbana.
Completan esta exposición las obras de Jorge Macchi y Cristina Piffer.
El primero, nacido en 1963, es una de las figuras emergentes de Argentina que ya ha obtenido gran reconocimiento nacional e internacional.
De él se exhibe Rascacielos, collage de papel sobre madera realizado en 2001, con avisos fúnebres recortados de manera que solo quede el signo religioso y el cuadrángulo que determina la estructura constructiva, con la connotación de extrema fragilidad. Lo curioso es que esta obra fue concebida poco tiempo antes del 11 de septiembre.
Una problemática que también tiene que ver con la precariedad de la existencia y la incertidumbre y el azar es la de la serie de fotografías exhibidas, Accidente en Rotterdam (1996-1998).
Cristina Piffer es arquitecta y comenzó a mediados de la década de 1980 sus estudios sobre teoría y práctica visual. Sus obras, de una materialidad casi exasperante, están hechas (en el caso de los Entripados) con tripas vacunas trenzadas, conservadas con agua y formol en cajas de vidrio y acero. En otros casos, mezcla grasa vacuna con parafina, encerradas en resina poliéster, dándole apariencia de mármol sobre mesas de acero, donde aparecen textos que se refieren a hechos sangrientos de la historia argentina del siglo XIX.
Esa oposición material entre el carácter visceral y sus pulcros contenedores sacude vivamente al espectador, así como también sucede en el plano de las significaciones profundas aludiendo al homo hominis lupus nacional y universal.
Todos estos artistas seleccionados por Mercedes Casanegra configuran una exposición vertebrada en torno a los dos temas que le interesaron: la violencia y el conceptualismo. Si bien hay artistas cuya acción en la década de 1970 resultó emblemática de la actitud tomada por muchos de ellos frente a avatares políticos muy crueles, la exposición exhibe también alguna prolongación en el tiempo de esas tendencias hasta los primeros años de nuestro siglo, en que Argentina lleva ya 20 años de restablecimiento de la democracia. Lo que en un principio fue testimonio de “un lugar heroico de resistencia”, en la mayoría de los artistas posteriores funciona sincrónicamente con el interés por el cuerpo registrado en el arte de Occidente en general.
Puede orientar erróneamente la elección para el catálogo, de los textos —por otra parte, muy buenos en sí mismos— de Óscar Terán (“Cultura y política en la década de 1970”) y Daniel Link (“Los setenta: crisis de la literatura y algunos nombres propios”), que parecen limitar el enfoque y el desciframiento de los artistas expuestos, que describen un espectro más amplio y multifacético.
NELLY PERAZZO