Durante ocho horas en 1962, Christo (Christo Javacheff en la vida civil) bloqueó la Rue Visconti en París con 240 barriles de aceite vacíos. Fue una intervención directa en el espacio público, percibida como una protesta explícita en contra de la Cortina de Hierro y del muro de Berlín. Sin embargo Christo es más conocido por sus obras basadas en el empaquetamiento, un método que comenzó a explorar en 1958, aplicado a objetos de escala modesta: sillas, mesas y motocicletas. La inspiración de estas obras se encuentra en la clásica obra de Man Ray, El enigma de Isidore Duchas (1920), que consistía en un envoltorio atado con cuerdas aparentemente conteniendo una máquina de coser. La obra de Ray se parece mucho a la obra de Christo1. La conexión luego fue subrayada en el clásico catálogo de la muestra Dada, Surrealism and Their Heritage del MoMA de Nueva York, en donde el Package on a Wheelbarrow (Paquete en carretilla) de Christo (1963) aparece reproducido al lado del Enigma de Man Ray. Durante los años 1964-1965, Christo pasó de los objetos más pequeños y portátiles a la fabricación de fachadas de tiendas que tenían las vidrieras cubiertas con tela o con papel. Era una variación de su técnica de envoltorio, en donde el espectador adivinaba el espacio misterioso iluminado que estaba detrás del material tapando la vidriera, pero sin indicaciones sobre qué es lo que realmente podría haber en la “tienda”. En los trabajos de este período, Christo infundía una sensibilidad surrealista al Pop Art. Le daba una dimensión poética a la vida cotidiana en una forma ausente de la mayoría del arte producido por los demás artistas de ese movimiento. Fue una trayectoria larga que incluyó la casita de Snoopy, en un proyecto hecho para el Museo Charles Schultz, una pieza tierna y posiblemente autoirónica.
Christo continuó concentrado en el acto de envolver durante las décadas del 70 y del 80, con una intensidad y un afán de expansión que solamente podían llevar a una conclusión lógica: Envolver el planeta2. Hay sugestiones de esta visión en fotomontajes tempranos fechados en 1961, y muchos de sus proyectos famosos plasmados más adelante están basados en ideas de la década de 1960. En el caso de la envoltura de la Kunsthalle de Berna en 1968, la fama de Christo ya estaba suficientemente establecida como para que el proyecto fuera realizado en el mismo año en que concibió la idea. Generalmente, sin embargo, hay un período mucho más largo entre la gestación y la negociación.
A pesar de que el envoltorio es su “marca registrada”, Christo no se limitó a esta metodología. Su Running Fence de 1976 consistió en un cerco de tela de 48 kilómetros de largo. Tres años más tarde, Valley Curtain cerró el valle en Rifle, Colorado. En 1991, su proyecto The Umbrellas, con 3.100 sombrillas, se inauguró en Ibaraki, Japón, y en el norte de Los Ángeles, en California.
Y ahora, finalmente, The Gates (Los portales). El proyecto original fue presentado a la ciudad de Nueva York en 1980. Llevó un cuarto de siglo de batallar burocracias para convertirse en realidad, y el proyecto no parece haber sufrido mayores cambios durante todo este tiempo. Siempre se tuvo la intención de cubrir unos 39 kilómetros de senderos en el Central Park y de desmontar la instalación después de 14 días; y siempre estuvo claro que los costos del proyecto correrían por cuenta de Christo y de su mujer Jeanne-Claude, y no ocasionaría gastos a la ciudad3.
En todas las obras públicas de Christo hay un juego con el absurdo. Históricamente, los monumentos públicos fueron utilizados para dar un mensaje directo sobre “la nación” y sus héroes, útiles para el avance de la legitimización del régimen político. Christo, al igual que Claes Oldenburg, puede ser reconocido como alguien que trabaja en contra de esta didáctica política interesada. Y, a diferencia de Richard Serra, cuyas obras son irritantemente serias, ambos, Christo y Oldenburg, introducen deliberadamente una nota juguetona en los espectáculos que construyen. Aun cuando la función última de la escultura pública no ha desaparecido, estos artistas han logrado que los gobiernos acepten un cierto grado del absurdo para promover su imagen. Christo, en particular (y su mujer y colaboradora, Jeanne-Claude, quien también firma los proyectos desde 1994), ha tenido éxito en persuadir a las autoridades públicas que con iconografías no convencionales que tienen un dejo absurdo no tienen nada que perder y que, al contrario, sí pueden ganar algo.
Como es el caso de muchos artistas durante la década del sesenta, las especulaciones de Christo con respecto al arte público quedaron más o menos limitadas a la mesa de dibujo. Fueron ideas teóricas sin una aparente intención o incluso posibilidad práctica de ser realizadas. La significación de esto puede ser entendida más claramente a través de opiniones que Oldenburg expresó a mediados de la década. “...los monumentos deben existir en la imaginación. De otra manera, la gente pasaría delante de ellos y diría: ‘Ah, es nada más que un cachorro de 17 metros hecho en cemento’”4. Sin embargo, ambos, Oldenburg y Christo terminaron haciendo monumentos con sus ideas5.
En el caso de Oldenburg uno puede ver cómo sucedió, ya que siempre hubo una fascinación con la escala que fue parte intrínseca de su forma de crear íconos pop. El salto del gigantismo en la galería a la enormidad en la plaza fue una progresión lógica de ideas y probablemente un proceso inexorable en su carrera.
La progresión de Christo hacia un monumentalismo en el espacio público parece haber sucedido en forma distinta. En su caso, el salto cualitativo tuvo lugar hacia fines de la década de 1960. Quizás no fue una sorpresa para él mismo, quizás sus fotomontajes siempre fueron planos de proyectos que quería construir desde un principio. Pero el cambio incluía mucho más que un pasaje entre escalas desde un modesto proyecto conceptualista hacia una megaconstrucción (si bien una que por suerte es reversible). Literalmente, Christo pasó a una forma distinta de hacer arte, usando el espectáculo como meta y función de su proceso creativo. Revisando cosas que dijo Christo en el pasado con respecto a su obra, parecería que terminó negando sus propias intenciones. En 1968 escuché a Christo en una conferencia en la cual afirmaba que su pasión era el dibujo y que no le interesaba demasiado si sus obras se ejecutaban en la realidad o no. La única razón que lo llevaba a construir sus obras era porque funcionaban como una manera de publicitar sus dibujos y su obra gráfica y aseguraban su venta. En su momento esto sonó como un poco cínico; sin embargo, la frase tenía cierto humor y se ubicaba correctamente dentro de las reglas de una crítica institucional compartida por casi todos los artistas conceptualistas. Christo nos invitaba a ver su meta como una denuncia de la dinámica capitalista, un uso autoironizante de las herramientas de la cultura del capitalismo para criticar el sistema. Pero a medida que se construían los proyectos masivos de Christo, se generó un momento de inercia en su proceso creativo que parece haberlo llevado a aceptar al espectáculo como una meta en sí misma. Fue la espectacularidad, más que las especulaciones misteriosas, lo que se convirtió en su estilo reconocible. Es por esta razón que en presencia de las obras de Christo uno recuerda las frases de Oldenburg y se pregunta qué es lo que se perdió en la transición.
Ambos, Christo y Oldenburg, son maestros del dibujo, con una forma distintiva de dibujar que refleja sus personalidades y que, sin embargo, no interfiere con la información que quieren presentar o con el efecto que quieren lograr. Esa combinación de individualidad y claridad ayuda a explicar el porqué son ejemplos notables de la tradición dibujística del siglo XX.
Una de las razones del atractivo de Christo se basa en el hecho de que estamos en contacto con sus imágenes mucho tiempo antes de que se construyan. Sus dibujos y su obra gráfica ofrecen un primer contacto maravilloso porque presentan la pregunta intrigante de: ¿Qué pasaría si...? ¿Qué pasaría si esta idea, fantástica al extremo, realmente se realizara en nuestro mundo? ¿Cómo sería? ¿Qué efecto tendría? Era la propuesta de la pregunta lo que estaba en el centro de su originalidad. Sus dibujos y planos se enriquecían con la falta de plausibilidad de los proyectos. Pero una vez que el proyecto se ejecuta y existe en un espacio público, la pregunta muere. La respuesta fue dada, concretizada. Es aquí donde uno siente que algo se ha perdido.
Los portales de Christo, como otros de sus proyectos de escala masiva, tienden a ser contraproducentes porque al final las preguntas son más excitantes que las declaraciones. Cuando el objeto existe en una escala imponente, deja de ser una pregunta y se convierte en una declaración, y si bien la declaración puede ser opaca y poco inteligible, raramente es misteriosa. En su progresión de concepto a compleción, lo evocativo pasa a ser declarativo. Es como si en sus vidrieras de los años sesenta uno pudiera ver todo lo que está detrás de la cobertura. Envolver un gran edificio público acentúa el problema porque uno ya sabe lo que está allí mucho antes de que Christo lo envuelva. Lo que está en el paquete no tiene nada de misterioso. Esto está en abierta contradicción con sus primeras piezas, las cuales, como la obra de Man Ray, Enigma, dan algunas claves sobre el contenido, pero niegan las respuestas definitivas6. Por lo tanto, se activa la imaginación, no solamente porque el método (envolver) es inesperado dentro del lenguaje artístico convencional, sino también porque uno tiene resabios de incertidumbre sobre el contenido. Se podía adivinar, había sugerencias posibles, pero no se podía saber, y esa falta de conocimiento creaba el aura de misterio. En oposición a esto, los edificios envueltos de Christo no apuntan al misterio del interior del paquete, algo que ya se conoce, sino al acto de envolverlo. El edificio es lo que es. El interés de la pieza ya no está en el misterio sino en la logística —as preguntas prácticas—, en cuanto a si será o no envuelto, si fue o no fue envuelto. La logística puede impresionar y tener su propio interés, pero agrupa una serie de intereses que son muy diferentes de los que Christo tenía al principio de su carrera.
Hoy Christo sigue siendo una figura atractiva con proyectos masivos que no hacen daño y tienen integridad. Hay una obsesión y perseverancia en sus actos que son refrescantes. Tiene sensibilidad ecológica con respecto a las posibles consecuencias de sus proyectos y se enorgullece de la naturaleza efímera de sus trabajos, la brevedad de la estadía real y el hecho de que los materiales son reciclables. Una condición importante para él es que el costo de la construcción e instalación es pagado por él mismo, y que los megaproyectos no pueden ser poseídos, comprados o vendidos; que no se cobra entrada para verlos, y que sus espectáculos están verdaderamente a la disposición de la gente, que los puede gozar antes que desaparezcan de la mirada pública como un dibujo en el agua.
Parte de la fascinación de la obra de Christo radica en las estadísticas de la construcción, cuyos datos son conocidos por el público gracias a una buena publicidad. El interés aumenta aún más gracias al tiempo generosamente contribuido por voluntarios dispuestos a contestar preguntas después de la instalación. Millones de personas saben ahora que los portales en Central Park son 7. 503, que están distribuidos a lo largo de 39 kilómetros de senderos, utilizando incontables metros cuadrados de tela, que representan muchos miles de horas de trabajo y un costo de 21 millones de dólares. Por medio de los guías distribuidos por todos lados en el parque y reconocibles por báculos que terminan en pelotas de tenis, uno se entera de que Christo hizo 400 dibujos que quiere vender por US$30.000 a US$ 40.000 cada uno, por un total US$16 millones. Esto lo dejaría con un déficit de 5 millones, aunque probablemente los recuperará con la venta de subproductos más ambiciosos: modelos, grabados y libros. En total, uno concluye que Christo no ganará mucho dinero, al menos no a corto plazo, aunque uno pensaría que lo merece, dado el tiempo que invirtió en el proyecto y los riesgos que corrió para lograr la aprobación y para construirlo7.
El interés de Christo por el espectáculo me llevó a releer La sociedad del espectáculo de Guy Debord, donde encontré la siguiente cita: “Todo lo que en un momento era vivido directamente se ha convertido en representación”8. “El consumidor real, por lo tanto, se ha convertido en un consumidor de ilusiones. La mercancía es esta ilusión, que de hecho es real, y el espectáculo es su forma más general”9. Y luego: “El individuo puesto bajo el reflector del estrellazgo al servicio del espectáculo es lo opuesto de un individuo, y es claramente tanto el enemigo del individuo en él mismo como del individuo en los otros”10. Escrito en 1967, estas citas podrían ser interpretadas casi como advertencias hechas a Christo sobre las contradicciones que le esperarían cuando construyera sus monumentos. Hasta 1968, Christo había sido un buen artista con tres ideas sobre temas no plausibles: barriles, envolturas y vidrieras. Una vez que concretó sus ilusiones dentro del espacio público, esa falta de plausibilidad desapareció y, con ello, todos los documentos producidos hasta ese momento cambiaron de carácter. Mientras que antes eran interesantes y valiosos justamente por ser ilusiones, ahora se convirtieron en valiosos por ser los recuerdos de un espectáculo público. Ya no eran significativos en y por sí mismos, sino solamente como representaciones de otra cosa. O como podría decir Debord, perdió el contacto con sus propias fuentes al tiempo que desviaba a su público de un compromiso con la especulación hacia un compromiso con el consumo.
Antes de ver The Gates ya había rumiado todas estas ideas, en tal forma que cuando fui a verlos me sentía mal por mis prejuicios posiblemente injustos. Sin embargo, llevaba la mente abierta, se me podía demostrar que estaba equivocado, y eso era una cosa que me pondría contento. Y llegando con una expectativa mínima, en cierto modo estaba mejor preparado para apreciar las virtudes de la obra.
Un domingo en la tarde, con el cielo límpido y la luz fuerte, las condiciones parecían óptimas. Me acerqué al parque desde el suroeste y le sonreí al edificio Time-Warner al ver que en su interior habían colgado una enorme cortina del mismo color que las que usó Christo. En las puertas de vidrio había carteles anunciando que “Lincoln saluda a The Gates”, con el logotipo de la compañía de automóviles. Desde la distancia se veía que el parque estaba lleno de gente. Con el despliegue del Time-Warner de un lado y la muchedumbre del otro parecía que el Comercio y el Pueblo se encontraban felices por una gran fiesta. Los portales parecían describir un gran dibujo anaranjado moviéndose sinuosamente entre los árboles en varias direcciones hasta donde se perdía la mirada. Los primeros dibujos —era fácil de ver— habían sido una proyección verídica del resultado final.
Así, caminé, junto a miles de personas, pensando que sentiría algo grande: un respeto amedrentador, sublimidad, o por lo menos una sensación de alborozo infantil. Cualquiera de estas sensaciones hubiera cambiado mi escepticismo en admiración. Pero no funcionó. Me di órdenes perceptuales como: “Mira la configuración de los portales y las telas ondulantes”, “Pon atención a los ritmos de las sombras”, “Observa la luz atravesando las telas con el sol poniente”. Todo era verdad, pero no me impresionaba mucho más de lo que haría un buen bosque en un día bueno de otoño, algo que de cualquier manera es difícil de superar si uno es dado a esos romanticismos.
Y entonces estaba la gente. La multitud parecía festiva, como lo estaría en cualquier paseo. Tomó más de una semana de estar instalada para que hubiera vandalismo contra The Gates. Es una demora que para Nueva York implica una orgullosa posesión colectiva de la instalación, dado que la tela se podía alcanzar fácilmente con latas de pintura aerosol. Se había logrado una sensación de importancia histórica gracias a las menciones incesantes en la televisión y en la prensa. Todos los días, por más de una semana, The New York Times tenía por lo menos un artículo refiriéndose a distintos aspectos de The Gates. Curiosamente, a pesar de la atención de los medios, oí muy pocos comentarios que indicaran emoción por parte de los paseantes. La gente parecía más interesada en las estadísticas y en sacarse fotos con los portales como fondo. Más que una experiencia artística, esto era un momento turístico.
Los guías que estaban para contestar preguntas también compartían anécdotas que consideraban jugosas. Me enteré de que al principio de su carrera, Christo había vendido una obra por US$2.000, y que luego trató de volver a comprarla, pero el precio había subido demasiado. Un amigo rico le ayudó a adquirirla y “escuchen bien, porque esto es una historia maravillosa, recientemente se vendió por US$ 2 millones.” Viendo que la gente se alejaba con trozos de tela anaranjada, le pregunté a un guía en dónde se podían conseguir. “Yo las tengo”, me contestó, “pero me tiene que hacer una pregunta.” Le pregunté: “¿Me puede dar un pedazo de tela?” Ofendido, me dice: “¡No embrome!”. Traté otra vez: “¿Qué altura tienen los portales?”. “16 pies o 3 metros”, y sacó un pedazo del bolsillo de una túnica especialmente diseñada y firmada por ambos, Christo y Jeanne-Claude. Gracias a la pregunta de otra persona, me enteré de que los Christo venían todos los días, y que en ese preciso momento estaban en algún punto de los 39 kilómetros. Técnicamente, estábamos respirando el mismo aire.
De golpe, me di cuenta: estábamos todos atrapados en un momento de infantilización masiva. Era una instancia más en donde se juntaban las masas en una plaza pública en la cual la individualidad era suprimida y uno se encuentra adaptándose a un nivel mínimo de actividad mental. A lo largo de los senderos bajo el cortinaje naranja, el comentario más frecuente era el de: “¡No entiendo un cuerno!”.
Decidí no caminarme los 39 kilómetros y
emprendí la retirada pensando en los 21 millones (la mitad de la suma que
inicialmente el presidente Bush había ofrecido como ayuda a las víctimas del
tsunami en el sur de Asia, y de lo que gastó en las fiestas de su inauguración
presidencial), y también en el color naranja que había invadido el parque y el
bolsillo de mi chaqueta. La tela usada por Christo era indisputablemente de
color naranja, pero ni la publicidad ni los críticos aceptaban la palabra.
Preferían llamarlo color “azafrán”. ¿Era posible que el azafrán elevara el
proyecto de alguna manera, que la palabra evoque una dimensión más allá del
terminado industrial de los portales? Naranja es el color de batalla de Irlanda
del Norte. Es el nombre de una compañía de teléfonos móviles en Inglaterra
(Orange). Es el color oficial de las obras en construcción, de los guías de
tránsito, de los servicios de emergencia. Azafrán es algo diferente, se asocia
con ropas budistas y con especias exóticas. Es algo que está más allá de lo
ordinario, tiene algo que no es de este mundo. Las cortinas seguramente tenían
que ser color “azafrán” para mantener viva la pregunta “¿Qué pasaría si...?”,
aun si estaba metida en una declaración muy concreta y presente. Luego leí que
Orange, la compañía telefónica británica, está haciendo juicio a otra compañía,
easyGroup, porque “no hemos logrado asegurar una promesa de no infringir
nuestros derechos con respecto al color naranja11”. Puede que sea
solamente una coincidencia, pero es una que ilustra los peligros del mundo del
espectáculo.
La actitud de adulación de los guías me planteó preguntas más profundas. Christo y Jeanne-Claude son dignos de admiración por su fe en el proyecto y por su perseverancia a lo largo de muchos años para hacer culminar el proyecto. Parece ser esta fe y perseverancia, más que la calidad del resultado, lo que más impresiona a los voluntarios y al público. La arrogancia subyacente en la empresa —el ocupar tanto espacio y tiempo públicos— es imponente y deprimente a la vez. En cierto modo es comparable, por lo menos estéticamente, a la situación de una persona de poca distinción, pero con mucho dinero que decide ser presidente de un país y que en un momento dado lo logra. Cuando, contra todas las apuestas, este delirio logra su meta —con una total carencia de una calidad que pueda dar credibilidad al logro— a un testigo le quedan solamente dos alternativas: aceptar los hechos con fe, o rechazar los hechos y sentirse excluido. La mayoría de la gente parece haber elegido la aceptación, y caminando por los portales, muchos de los paseantes exhiben su fe usando ropa que en algún lugar tiene el color naranja.
Viendo tantos sombreros y bufandas anaranjadas, tuve una revelación. Si la multitud hubiera sido una congregación de Hare Krishna, The Gates hubiera funcionado lo más bien. Los cantos y danzas correspondientes, el ambiente de falsa felicidad, todo eso hubiera llevado el delirio a un término completo y exitoso. Es verdad que habría aumentado el número de acólitos de Bhaktivedanta Swami Prabhupada en lugar de los de Christo, pero no importa. Aquí de lo que se trata es de espectáculo, no de seguidores.
NOTAS
1. En 1920, Ray hizo esta obra como homenaje al poeta francouruguayo Conde de Lautréamont, cuya imagen: “…el encuentro accidental de una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disección”, en Chants des Maldoror (1874), se convirtió en uno de los cimientos del surrealismo.
2. Efectivamente, la tapa de la revista Time del 2.1.1989 muestra la Tierra envuelta en plástico y sogas.
3. La propuesta original tenía los portales de 4,60 metros de altura, que ahora fueron reducidos a tres metros.
4. Paul Carroll, “The Poetry of Scale”, Claes Oldenburg, Proposals for Monuments and Buildings, 1965-69, Big Table Publishing Company, Chicago, 1969, p. 27.
5. En cuanto hubo un interés público en construir sus ideas, Oldenburg abandonó sus reparos. Una pregunta de Paul Carroll posterior en el mismo reportaje, sobre qué sucedería si los proyectos fueran construidos, permaneció sin respuesta.
6. En la pieza de Man Ray hay una alusión a la máquina de coser, pero no hay certeza.
7. De hecho, hay historias contradictorias sobre los aspectos financieros de la empresa. Otras fuentes aparte de los guías afirman que los dibujos se venden por sumas entre los US$90.000 y US$1 millón. Otros comentarios afirman que Christo pararía las ventas una vez que recupere los gastos. Algunos observadores que desconfían de la cifra de 21 millones trataron de repetir el presupuesto de los costos de producción y no pudieron superar los 11 millones. La especulación, entonces, es que Christo sobrevaloró el costo de sus horas de trabajo.
8. Guy Debord, Society of the Spectacle, Zone Books, NY, 1994, p.12.
9. Ibid., p. 32.
10. Ibid., p.39.
11. Heather Timmons, “In a British Mobile Phone Suit, The Color of Money is Orange”, The New York Times, 19.2.2005, p. C3.
LUIS CAMNITZER
Profesor emérito del SUNY College en Old Westbury.