El entrecruzamiento de las palabras y las cosas en la obra de Carlos Ruiz Valarino subvierte entre ellas la semejanza para dar lugar a una relación de contrastes y marcada incomodidad. La exposición de este artista en el Museo de Arte Contemporáneo de San Juan, titulada Puertorriqueño(ña) e inaugurada en el mes de octubre contó con 14 fotografías digitalizadas de gran formato, las cuales muestran individuos solos o en grupos en un espacio blanco sin paisaje o contexto geográfico, parecido al de la matriz del ciberespacio. Una palabra acompaña a cada fotografía con varias definiciones, según aparecen en los diccionarios ilustrados. Los sustantivos gorda, trigueño, gringo, boricua y los pronombres personales, él, ellos, ellas, y sus definiciones al pie de las imágenes son como notas al calce con una función distinta a la de las pistas visuales que ubican a las figuras en los paisajes tradicionales. Los sustantivos y los pronombres debajo de las figuras sirven para contraponer, ampliar y desarticular los sentidos que podríamos imaginarnos de los representados en las fotografías.
Un repaso de la historia de las palabras adjuntas a las figuras en las grandes fotografías digitalizadas por Ruiz Valarino nos sirve para abordar viejas concepciones incrustadas en el inconsciente. Al igual que las imágenes que pueden tener una herencia visual preservada en la iconografía y transmitida de generación en generación, las palabras tienen una herencia que nos permite estudiar la evolución de los significados y sus connotaciones. El sustantivo “gorda” aparece en uno de los “lienzos” fotográficos debajo de la imagen de una mujer vestida con una blusa estampada con el nombre de Burger King, empresa de comida rápida. Según Alex Grijelmo, el valor negativo del sustantivo gordo guarda relación con el original “gordus” de origen prerrománico, cuyo significado era estólido y necio. La figura de la mujer, lejos de semejarse a los modelos de los cánones de belleza actuales, nos hace pensar en la relación entre gordura y cierto tipo de comida, y en el carácter de aquellos que no pueden abstraerse de la gula. La historia oculta de cada vocablo le otorga fuerza significativa a la plétora de asociaciones que afloran entre la imagen y la palabra en esta serie de imágenes.
No obstante, lo más significativo de esta exposición desde el punto de vista conceptual no es el interés del artista en aunar imagen y palabra, sino en mostrarnos una tipología visual del ser que falla en fundamentar el esencialismo identitario. El metasujeto boricua del arte tradicional se confronta en esta exposición con la hibridez que describe la imagen digital manipulada y su relación con el significante y el significado lingüístico. Ruiz Valarino cuestiona la relación entre las palabras y las cosas heredadas de la premodernidad, enumerando definiciones que no logran limitar y ajustar la identidad al lenguaje. El epíteto “boricua” asociado a la imagen de la mujer en una de las fotografías aparece constreñido a la especificidad de un género, de una edad y de una “raza”. La singularidad de la imagen se contrapone a la pretensión de universalidad del concepto. El glosario de epítetos, nombres y pronombres con pretensiones científicas y objetivas, que debería asegurarnos una concordancia fiel y exacta entre las palabras y las figuras revela la incapacidad del lenguaje de fijar aquello que es individual y mudable. Los pronombres, él, ella, ellos y ellas, establecen relaciones y posiciones distintas entre el sujeto y un “otro”, que a su vez son intercambiables según quién asuma una determinada posición. El “él”, de la imagen con ese pronombre al pie de la ilustración, es el artista que fotografiándose a sí mismo aparece fotografiado por un “otro”. Ese “otro”, a su vez, puede asumir la posición de un ‘yo’ dependiendo quién enuncie la voz.
La relatividad de las posiciones en el habla entre los sujetos subvierte la identidad, según la definición del esencialismo y el racionalismo. Las particularidades de los sujetos-ejemplos para este diccionario fotográfico de gran formato, refuerza la idea de una identidad fluida, cambiante, en algunos casos, construida en la imagen por medio de los recursos de la manipulación digital. La identidad deviene en el cambio, asumiendo una vez lo idéntico, y otras, lo que le es extraño. De ahí que en las imágenes de esta exposición, la pareja formada por dos hombres o la criolla que no es trigueña y la trigueña que no es criolla, pongan en entredicho la vieja taxonomía en el arte de Puerto Rico. Los sujetos incluidos en esta serie: el gringo, la trigueña y la pareja gay, entre otros, desbordan los límites impuestos por el arte de Ramón Frade, Óscar Colon Delgado, Rafael Tufiño, y otros, a la imagen canónica asociada con los arquetipos del imaginario de la plástica de principios y mediados del siglo XX. Lo “típico”, lo “puro” fijados por convenciones artísticas que exaltaron esos artistas en la pintura y el grabado, se hacen extraños en este álbum familiar, desaparecen para ser reemplazados por la variedad e hibridez del microsujeto contemporáneo. Los héroes de la historia “épica” puertorriqueña, según son representados por el arte nativo, son reemplazados por el sujeto-masa, plebeyo y particularizado.
La ausencia de un paisaje es una característica sobresaliente en estas obras. El paisaje, decorado o trasfondo que sirvió en la pintura del primer Renacimiento para anclar las figuras en un espacio ilusorio tridimensional, y en el siglo XIX y XX para construir el concepto de identidad nacional, desaparece como convencionalismo pictórico-fotográfico. En las obras de Ruiz Valarino toma su lugar un vacío homogéneo, un desierto blanco y prístino parecido al de la matriz digital. El lugar, la historia, la naturaleza y la cultura son sustituidos por un “espacio” ahistórico, sin coordenadas temporales y espaciales, que podría interpretarse como un comentario crítico sobre la uniformidad de un mundo globalizado o sobre la artificialidad del paisaje kitsch, ámbito del turismo de masas, que se subvierte en estas obras con su ausencia.
La estrategia de renunciar a delimitar un espacio mediante elementos naturales, árboles, montañas y nubes, o elementos de la cultura como la arquitectura, intensifica no sólo la ambigüedad de las figuras en la matriz blanca y las definiciones que las acompañan, sino que parece ser un cuestionamiento a la creencia en un lugar geográfico nacional compartido. La desaparición de la escenografía local convierte a las figuras en sujetos desarraigados ubicados en el espacio blanco de la superficie fotográfica, lugar de las imágenes simuladas. Allí donde el simulacro reina se transparenta la duda epistemológica entre lo ficticio y lo real, lo real y lo hiperreal. Ruiz Valarino parece decirnos que nuestro mundo no sólo coexiste con las representaciones visuales y lingüísticas que nos hacemos de él, sino que también compite con ellas. Dada la ubicuidad de las imágenes, las palabras y los signos, parecería, de acuerdo con esta lógica, que las imágenes, las palabras y los signos nos hubieran usurpado a tal grado la inmediatez del mundo material, que lo que percibimos es su simulacro. Las representaciones forman una especie de red percibida por el ser humano más cercana que el mundo natural, y como simulacros amenazan la diferencia entre lo falso y lo verdadero.
El artista elimina el paisaje de sus composiciones; sin embargo, sugiere la luz con la proyección de las sombras de los representados. Las sombras no indican la extensión ni los límites del espacio ocupado por las figuras, como proyección de éstas, como signos del cuerpo volumétrico, sólo aseguran su tridimensionalidad dejando su huella sobre la ausencia del mundo. Ruiz Valarino no formula una imitación o un simulacro que tenga a la naturaleza como valor artístico, sino que plantea una reflexión sobre ella como valor social.
Las sombras, signos también de la intervención del artista en la manipulación de las imágenes, de una “creación” ad hoc para un espacio que no tiene nada para mostrar, eternizan una presencia consolidada en una instantánea fotográfica. Las sombras en la representación son posibles por la luz enturbiada; no obstante, como proyecciones y elementos añadidos son la única pista que sugieren la dirección de la fuente de luz; de otra manera, parecería que los cuerpos mismos las producen. En el mundo de Carlos Ruiz Valarino, las sombras intensifican la ambigüedad que ya de por sí es intrínseca a la relación de las palabras y las cosas.
Esto confirma el señalamiento de Jean Baudrillard de que en la mayoría de las imágenes contemporáneas no hay nada que ver, puesto que son imágenes sin huella, sin sombras y sin consecuencias. A propósito, Baudrillard apunta: “Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo”.1 El arte de Carlos Ruiz Valarino en el vacío del espacio digital articula con elocuencia y muestra en la imagen plena algunas de esas desapariciones.
NOTA
1. Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Barcelona, Anagrama, Colección Argumentos. 1991, p. 23.
INGRID MARÍA JIMÉNEZ