Cantos/Cuentos Colombianos

Obertura

Después del éxito de su primera exposición, La Mirada, que presentó en 2002 una selección de fotografía latinoamericana contemporánea, Daros se embarcó en una exposición consistente en dos partes y en la cual estuvieron representados diez importantes artistas colombianos.

La exposición Cantos/cuentos colombianos demostró una actitud perspicaz hacia el coleccionismo, en particular el de arte contemporáneo de Colombia y, en general, el de un continente que, en su mayor parte y hasta hace muy poco, había estado fuera de la imaginación de los coleccionistas internacionales. Hans-Michael Herzog, curador de las exposiciones y responsable de las adquisiciones que hoy constituyen Daros-Latinamerica, que alcanza casi 80 artistas de diversos países, visitó estudios y seleccionó las obras que conformaron esta exposición. De igual forma, sostuvo profundas conversaciones con los diez artistas colombianos representados en Cantos/cuentos colombianos, con lo cual logró una serie de registros de experiencias de vida y reflexiones, bien enfocados, sobre el arte y el panorama sociopolítico de su país, que se incluyeron en el catálogo. Esta completa relación brindó una profunda percepción de uno de los escenarios artísticos más vibrantes del momento: el que se ha estado desarrollando en Colombia por más de diez años.

La primera parte de la exposición, que se inauguró el 29 de octubre de 2004, presentó la obra de Fernando Arias, Juan Manuel Echavarría, Rosemberg Sandoval, Oswaldo Maciá, Nadín Ospina, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo. La segunda parte abrió sus puertas el 28 de enero de 2005 con obras de María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo, Óscar Muñoz, Juan Manuel Echavarría, Rosemberg Sandoval y Oswaldo Maciá, e incluyó un simposio que reunió a cuatro destacados colombianos especialistas en temas sociopolíticos y que ofreció una plataforma apropiada para debatir la situación colombiana tras 50 años de conflicto armado.

Las dos noches inaugurales le dieron la bienvenida a un gran número de visitantes a quienes el curador habló sobre las ideas contenidas en la práctica de cada uno de los artistas. Uno se preguntaba qué acogida tendría esta exposición entre la numerosa población de Zurich y qué tipo de resonancia producirían en la localidad los temas explorados por la exposición y el simposio. Los esfuerzos hechos por Daros en dirección a la contextualización de las obras de arte son evidentes. El esclarecedor simposio que duró un día, y el catálogo, una impecable publicación de 400 páginas, fueron prueba de este empeño.

Canto I: sobre musas, aves y cantos funerarios

Tres de los artistas presentes en la primera parte de la exposición emplearon el sonido como material, en un tipo de obra muy característico: Oswaldo Maciá, José Alejandro Restrepo, y Juan Manuel Echavarría.

Cuando uno ingresaba a la exposición, los cantos del vídeo Bocas de Ceniza, de Juan Manuel Echavarría, lo perturbaban. Las grabaciones del vídeo eran extremadamente sobrias: enmarcadas por la pantalla, sin información de fondo que suministrara narrativas más amplias, los rostros filmados en primeros planos cantaban responsos o cantos funerarios.

“El éxodo en Colombia es masivo. No se respeta a los niños ni a los ancianos”.

La canción de Luzmila Palacio, vecina de Juradó, Chocó, ilustraba las cicatrices que la prolongada guerra ha dejado en la vida de cada persona. Estas crónicas de masacres y consecuentes desplazamientos nos recuerdan las tradiciones orales africanas que introdujeron en Colombia los esclavos, cuyos descendientes, habiendo escapado de las plantaciones, se establecieron en la Costa Pacífica. Dos hermanos es la historia de dos sobrevivientes de una masacre, cantada al estilo de los vallenatos y cargada de un profundo dejo religioso que, de algún modo, parece actuar como amortiguador de la increíble tristeza que emana de sus testimonios. De alguna manera, las grabaciones de Echavarría llevan ecos de la investigación realizada por la etnógrafa cubana Lydia Cabrera, quien en la década de 1950 grabó a los herméticos sacerdotes de la santería, descendientes de los esclavos yorubas de Nigeria, mientras evocaban a los orishas por medio de cantos ceremoniales. Las grabaciones del dolor de gente común hechas por Echavarría nos brindan una convincente y necesaria remembranza del poder destructivo de la guerra, y testimonios de vida de las voces y rostros de aquellos que, de no ser así, permanecerían mudos e invisibles en la sociedad colombiana.

Encontré un interesante paralelo en los métodos de trabajo de José Alejandro Restrepo y Oswaldo Maciá, ambos muy involucrados con la taxonomía y la clasificación. Sin embargo, el tema explorado por cada uno de ellos era muy diferente, lo cual podría relacionarse con el hecho de que Restrepo, reside en Colombia, y Maciá, en Londres, desde 1990.

Estos artistas trabajan como antropólogos o archivistas de imágenes y sonidos, revelando un método altamente erudito que parece inspirarse en la obra emprendida por los exploradores que, entre los siglos XVIII y XIX, viajaron a territorios colombianos con la intención de trazar mapas del nuevo mundo y catalogar las múltiples maravillas que encontraron. Restrepo, en particular, se inspira en las investigaciones de Humboldt y Bonpland, quienes emplearon artistas, algunos de ellos locales, para ilustrar la fauna y flora descubiertas en sus expediciones; pero también reflexiona en el hecho de que el conocimiento que adquirieron fue puesto al servicio de la expansión económica y política de las potencias coloniales. La taxonomía y la clasificación le fascinan a Restrepo, en un sentido que revela no sólo el deseo de entender la realidad, sino también de poseerla, destacando estas ramas del conocimiento en su relación intrínseca con las estructuras de poder.

Había cuatro instalaciones de José Alejandro Restrepo en la exposición: Canción de muerte, 1999; El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, Musa paradisíaca, y Un ojo por un diente, todas de 1994. Entre ellas, Musa paradisíaca era la más admirable, puesto que combinaba los múltiples intereses del artista, desde la biología hasta la antropología, la economía y la política, haciendo énfasis en las consecuencias sociopolíticas de la explotación de las bananeras llevada a cabo por compañías extranjeras en Colombia. Musa paradisíaca, realizada a partir de un grabado del siglo XIX del artista francés Charles Safray, era una instalación multisensorial sumamente atrayente. En la sala se colgaron de cabeza racimos de bananos como cadáveres en un cuarto oscuro. Pequeños vídeos se proyectaban al azar desde el interior de estas esculturas vegetales hasta pequeños espejos circulares que se hallaban debajo, pero las proyecciones sólo podían verse si uno se acercaba a la planta, con lo cual se sumergía en el olor que día tras día se hacía más intenso, a medida que ésta empezaba a degradarse en el espacio de la galería. Los espejos captaban imágenes editadas por Restrepo a partir de noticieros de televisión y segmentos de vídeo compuestos en forma alegórica: la representación de escenas de Adán y Eva realizada por dos actores en una plantación de bananos evocaba fantasías exóticas del paraíso terrenal. A su vez, los segmentos de archivos de noticieros de televisión narraban las múltiples masacres que sufrieron los trabajadores de las bananeras en las décadas de 1980 y 1990. Restrepo resume el conflicto aplicándole una mirada bifocal al tema: la mirada del antropólogo y el comentario socio-político se fusionan en el acto, dándole a la pieza una significativa estructura conceptual.

Miguel Ángel Rojas presentó sus legendarias obras hechas de hoja de coca y minúsculas fotografías para componer imágenes que ponían de relieve su interés en las relaciones de poder.

En Nowadays, un giro semántico del icónico collage pop de Hamilton titulado Just What Is It that Makes Today’s Home so Different, so Appealing?, Rojas intentó denunciar el impacto negativo del consumo de drogas en el mundo desarrollado sobre la perpetuación de las guerras que esta demanda genera en los países en vía de desarrollo como Colombia. Su serie de dibujos murales Paquita compra un helado, 1979-1997, son una ingeniosa elaboración del voyeurismo y, de un modo más indirecto, parece reflexionar sobre la tragedia de la epidemia del sida entre la comunidad gay, todo esto descrito en un estilo pop inspirado en la estética de las tiras cómicas. La construcción de estos dibujos murales, hechos de numerosas fotografías reducidas que retratan encuentros homosexuales clandestinos, tipifica los métodos personales de trabajo de Rojas como los de un artesano meticuloso que emplea el fragmento y la simulación para transmitir impactantes declaraciones políticas.

Las obras de Nadín Ospina —una simbiosis entre elementos de las culturas prehispánicas e imágenes de la cultura masiva estadounidense— ocupaban el primer salón de la exposición como un montaje de la sacrosanta exhibición oscurecida de un respetable museo que muestra antigüedades exóticas. Cerámicas precolombinas encargadas por el artista a artesanos de Colombia y Costa Rica estaban expuestas entre otras obras, como tallas en piedra de miembros de la familia Simpson y joyas de oro. Por muchos años, Ospina ha estado desafiando nuestra percepción del poder y el aura evocados por los tesoros precolombinos, y su sala en la exposición Cantos/cuentos estimulaba fácilmente estas asociaciones.

La obra de Fernando Arias, quien reside en Londres, muestra un cambio constante en el uso de materiales y procedimientos. Su reflexión sobre la tragedia de su gente y la banalidad del mundo artístico fue bien resumida por la selección. Su talento natural para frasear se manifiesta en una ingeniosa utilización de juegos de palabras, lo cual complementa el uso de su cuerpo y su compromiso con temas sociales. En Crisis, vimos la silueta del artista fundida en bronce y colocada en reemplazo de la efigie que tradicionalmente se encuentra en el centro del emblema de la casa de subastas Christie’s. Con esta pieza, Arias satirizó su recurrente decepción con las estructuras del arte, cuestionando su poder de expansión y comentando sobre el predominio del narcisismo. El uso de retruécanos también emergía de la obra Paz/ Aporte, una edición comisionada especialmente y producida por Daros en 2004, consistente en un pasaporte colombiano falsificado, de color blanco, en el cual se manipuló el emblema para colocar en el centro una enorme bala. Con esta intervención, la violencia y la guerra se convirtieron en el sello de identidad de Colombia, que con demasiada frecuencia representa una carga para quienes llevan este documento por las fronteras internacionales. Su “mordaz ingenio” alcanzó su esplendor en la fotografía ¿Quién da más?, 1997, que muestra un tatuaje de la firma de Arias grabado en su lomo. Como el trozo de piel tatuada era ofrecido consecutivamente en subasta, la acción-documento resumía un intento por revelar los efectos de la manipulación del mercado del arte sobre la propia carne de los artistas, implicando dolor y dependencia. La exclusión del arte latinoamericano del canon tradicional era el tema de La historia de Arias, 1998, un objeto que hizo cerrando con tornillos el libro The Story of Art, de Sir Gombrich, y transformándolo en un pedestal para colocar un apéndice, impreso en el mismo estilo de la biblia de los historiadores de arte europeos: el apéndice era, ni más ni menos, un catálogo de las obras de Arias hasta 1998. Lego Coffin (Homage to the Children of the Drug War), 2000, era un monumento escultórico a las víctimas de la guerra, elaborado en piezas de Lego con los colores de la bandera colombiana y siguiendo las dimensiones de su cuerpo. La obra era una ingeniosa aunque perturbadora unión conceptual de un juego de niños y los efectos de un destino oscuro e inevitable.

Canto II: arrojando luz sobre la elusiva naturaleza de la memoria

La memoria y la imposibilidad de permanencia fueron exploradas en forma poética por la serie de obras de Óscar Muñoz llevadas a la exposición. A partir de fotografías de gente anónima, el artista deconstruyó las imágenes sometiéndolas a fuerzas físicas.

Re/trato, 2003, era un vídeo de la mano del artista mientras dibujaba con agua una cara sobre el pavimento. La acción funcionaba como recordatorio de lo efímero de las imágenes y la fugacidad del tiempo: cuando el pincel terminaba un rasgo, el resto de la imagen empezaba a desvanecerse. El esfuerzo desesperado por completar la imagen, realzado a su vez por la repetición de la proyección, funcionaba a la perfección como metáfora de una actividad propia de Sísifo. En Biografías 2, 3 y 6, otro vídeo de 2003, tres dibujos en carboncillo fueron sometidos a la acción de la fuerza centrífuga. Los tres retratos, colocados en un lavamanos lleno de agua, habiendo serigrafiado polvo de carbón sobre la superficie, descendían al fondo a medida que el agua dragaba el carbón por la tubería. Al retroceder el vídeo, éste, milagrosamente, regresaba a la superficie, donde permanecía por unos pocos segundos. La referencia a la gente anónima ligaba las piezas de Muñoz a otras obras de la exposición, pero en las suyas, los rostros de ciudadanos desconocidos desenterrados de bancos de imágenes estaban sujetos a procesos artificiales de desintegración. Las técnicas del artista de alguna manera distorsionaron el propósito principal de la fotografía y el dibujo: el registro de un segundo para convertirlo en un rastro eterno. Aliento, su pieza más notable, también transmitía esta sensación de ligereza y fugacidad. En ella, la brillante superficie de discos de acero inoxidable actuaba como un antiespejo: las imágenes serigrafiadas eran activadas únicamente por el aliento del espectador y desaparecían unos segundos después, para darle paso al reflejo de quien las había observado. Presencia y ausencia estaban ligadas por la acción de respirar sobre la imagen, como impactante metáfora de la fuente de la vida. Estas obras empleaban soportes que negaban la posibilidad de fijación, funcionando en una dirección opuesta a todas las disciplinas artísticas, y sobrepasándolas.

En el espacio central, cuatro obras de María Fernanda Cardoso, residente en Australia, emplearon invertebrados muertos y huesos para crear una estética de artificialidad y extraña alienación. La gran Mármol americano, una obra minimalista para piso, hecha de 202 huesos de res, y otra más sutil, Corona para una princesa chibcha, elaborada con una fila de lagartijas insertadas en una varilla, provocaban a la vez una sensación de repugnancia y admiración. Su instalación Amazonas, consistente en 150 pirañas disecadas que obtuvo en una tienda de souvenirs, era quizás menos efectiva desde el punto de vista conceptual, pero funcionaba bien como barrera “artificial” en medio del salón donde parecía fluir a ninguna parte, congelada en su propia muerte.

Héroes marginales e indigentes

En vista de las referencias a vidas anónimas en la obra de Muñoz, Echavarría y Rojas, las mismas ideas podrían aplicarse a las piezas hechas por Rosemberg Sandoval, cuyos performances pusieron de relieve la brutalidad utilitaria de la sociedad y el desprecio por sus parias. Durante más de veinte años, Sandoval ha trabajado con materiales corporales como vísceras, sangre y cabello de cadáveres, sacando a la superficie el dolor de miembros invisibles de la sociedad. Su selección de materiales nos recuerda el interés por las fuerzas primigenias, la violencia y los discursos de identidades desarraigadas que se encuentran en las primeras obras de Ana Mendieta; y sus referencias a lo heroico-marginal nos hacen pensar en la inmersión de Helio Oiticica en los bajos fondos. Las obras de la exposición iban desde fotografías en blanco y negro que documentaban las acciones Marzo 12, 1982; Acciones individuales, 1983, Caquetá y Síntoma de 1984, hasta dos videograbaciones del performance Suciedad, 1999, donde veíamos al artista empleando a indigentes como pigmento para crear una pintura mural, y Baby Street, donde el artista aparecía limpiando el cuerpo del indigente y colgando el trapo sucio en la galería. Empleando la estética del Povera para acciones muy teatrales y anárquicas, Rosemberg Sandoval induce un desplazamiento del objeto de indiferencia al centro del espectáculo en el terreno del museo.

Los miembros invisibles de la sociedad, o sus víctimas, están también en el corazón de las obras de Oswaldo Maciá y Doris Salcedo. El primero presentó dos instalaciones de sonido, una de las cuales era Vesper, 2000, una pieza sinfónica de 20 minutos hecha de recuerdos femeninos recuperados por el artista en diferentes ciudades del Caribe. Según Maciá, Vesper se remonta a la tragedia griega y el papel del coro femenino que servía como intérprete y narrador del drama que se desarrollaba en el escenario. Las remembranzas fueron el resultado de la respuesta de las mujeres, en siete lenguas originales, a la pregunta “¿Cuál es su recuerdo más preciado?”. La obra final es un arreglo de 55 voces en una forma antifonal. Al caminar alrededor de la instalación, uno no podía evitar apartarse del significado de las historias individuales y experimentar la entremezcla y el tejido de coloridos hilos sonoros en el espacio. Su anterior instalación, Something is going on above my head, que tomaba la forma de una sinfonía de cantos de aves, concebida en 1995 y terminada en 1999, parte de una serie de grabaciones rescatadas de archivos de sonido de todo el mundo y arregladas conforme a la estructura física de la orquesta sinfónica.

La escultora Doris Salcedo, aclamada internacionalmente, podía resumir mejor que ningún otro artista de la exposición el proverbio “nadie es profeta en su tierra”, ya que hace más de diez años su obra no se ve en Colombia. Sus cautivadoras piezas líricas iban desde íntimas esculturas hasta grandiosas instalaciones públicas, para quedarse siempre con el recurso del cuerpo humano. Dos esculturas hechas de sillas, de la serie Noviembre 6, eran parte de una importante serie de obras hechas como recuerdo de la masacre del Palacio de Justicia. En Zurich, las dos piezas fueron elegantemente presentadas en la primera sala de la exposición, a cierta distancia una de otra, en un diálogo silencioso que transmitía con precisión la intención de Salcedo, que era, en última instancia, “destacar la ausencia”. La artista deleitó a los asistentes al simposio con una corta pero esclarecedora explicación sobre su sólida práctica artística enfocada en la fragilidad de la vida, y la representación del vacío dejado por aquellos héroes trágicos que son las víctimas de la violencia alrededor del mundo. Ante su incapacidad para encontrar en la escena del crimen materiales con los cuales pudiera trabajar, la fecha y el título de la serie: Noviembre 6, se convirtieron en el único rastro dejado por el suceso en la memoria colectiva. El Palacio de Justicia fue demolido y reemplazado por un nuevo edificio después de que fuera ocupado en noviembre de 1985 por miembros de la guerrilla que secuestraron a magistrados y personal administrativo. Mientras el ejército trataba de liberarlos, el edificio se incendió y cientos de personas murieron, incluidos trabajadores civiles, magistrados y guerrilleros. Entre las imágenes exhibidas había algunas de su instalación pública comisionada para la Octava Bienal de Estambul de 2003, una pieza que resumía de manera espléndida la necesidad de recordar lo individual en una escala monumental.

*Fotos: León Birbragher.

GABRIELA SALGADO

Curadora de arte latinoamericano.