El público parisino no había tenido la ocasión de volver a ver a la artista brasileña Adriana Varejão (Rio, 1964) luego de su primera exposición en la Galería Ghislaine Hussenot, en 1997. Con Cámara de ecos (vasto conjunto de pinturas, instalaciones y fotografías), la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo1 abre sus espacios a una artista que debía afrontar un doble desafío: responder a la arquitectura de la transparencia (fachadas de vidrio) creada por Jean Nouvel en 1994, instaurando un diálogo a partir de sus propias construcciones-destrucciones, e invitar al espectador a recorrer las cerca de veinte obras presentadas, tres de las cuales fueron realizadas especialmente para ese escenario. La museografía de la exposición estaba articulada en torno a dos conceptos complementarios: el de la historia y la antropología, a través de las “Ruinas” que, según Varejão, “sirven de metáfora para un tiempo inconcluso (...) y representan el tiempo inminente de la descomposición de la carne”; y el de los “Saunas”, pinturas de espacios vacíos, “cámaras secretas” en donde se cuestionan tanto la interioridad ilimitada de la arquitectura como el sentido de la pintura.
Cuando se observa desde el exterior esa impresionante “pared de agua” blanca y azul, agitada por olas, volutas y arabescos, especie de tsunami teatralizado, a la vez estática y en movimiento, se afronta la primera ambigüedad voluntaria de la artista; la de la ilusión generada por las oposiciones o contrastes, y alimentada por la influencia de ese arte barroco con el que la artista mantiene una relación casi carnal. Su Celacanto provoca maremoto es un “paisaje” mural que evoca tanto las circunvoluciones y la sensualidad del barroco como las olas furiosas de Hokusaï. Presenta una textura particular hecha de craquelados obtenidos por efecto de la desintegración y la sublevación de la materia.
Frente a ella, a algunos metros de distancia, otro muro compacto y tridimensional, constituido de falsos azulejos pintados (Linda do Rosario), pone en escena una “ruina” que devela sus entrañas escarlata y púrpura de sangre, vísceras y huesos entremezclados. Con esas dos obras que establecen un diálogo antagónico pero magistralmente dialéctico, entramos sin preámbulo en lo que fundamenta la memoria del trabajo de Adriana Varejão. Es memoria del arte y de la historia del pasado, pero también memoria de lo cotidiano, que va de la destrucción de antiguos edificios en Rio a los escaparates de los carniceros de Caruaru (Pernambuco). Con Swimming pool (Piscina), entramos en un juego sutil de transparencias y efectos tornasolados; el agua, elemento inconstante, es el eje de su universo artístico y constituye la esencia ilusoria de ese diálogo de contrarios que le es tan querido, verdadera metáfora de la intemporalidad: adentro/afuera; liso/relieve; construcción/deconstrucción; fragmento/totalidad; geometría/curva..., oposiciones todas que fundamentan la cuestión de la permanencia y la desaparición, presente en toda la obra de Varejão y que, en el fondo, no es otra que la de la vida y la muerte en referencia a la cultura brasileña, a la historia de la América Latina o al Brasil contemporáneo.
También en la planta baja, tres lienzos y un relieve (Linda da Lapa), constituido por dos partes unificadas, prosiguen el discurso antropofágico iniciado en la entrada. Los azulejos transportan y conducen la imagen mestiza sacada de varias historias, de varias fuentes estéticas, de varios lugares: reproducciones de las “figuras de cortesía” que adornan los paneles de azulejos de los palacios, conventos y jardines portugueses de los siglos XVII y XVIII, que aquí no invitan a entrar en el Edén, sino a descubrir el lado oscuro, dramático y sangrante de la conquista de América. Incorporación de imágenes de canibalismo y decapitación reproducidas según los grabados de Theodore de Bry (de su libro América), así como dibujos sobre azulejos de fragmentos de cuerpos, brazos, piernas, torsos, órganos, vísceras, etc., que alternan con los decorados florales de las baldosas portuguesas tradicionales como en Figura de convite, 1997. En Propuesta para una catequesis, 1993 una escena de antropofagia y descuartizamiento se codea con la imagen de un Cristo indígena arrestado por sus congéneres. Es una escena que, para Adriana Varejão, constituye una “catequesis invertida”. La artista confronta los tiempos y restituye, en sus laceraciones y desgarraduras, los estigmas aún sangrantes de las heridas de la historia. Algunos fragmentos han sido encolados nuevamente como si el muro, después de haber vivido su vida, guardara la memoria de los ultrajes del pasado y diera testimonio de su permanencia.
Contingente, 1999-2000, es la fotografía de una mano abierta que recibe o sufre la cortadura de un delgado filete rojo que atraviesa el espacio de lado a lado. Con Mapa de Lopo Homen II, una parte del globo terráqueo —según una antigua cartografía portuguesa— se cubre de cicatrices y está “herida” por un corte central semejante a un órgano sexual femenino abierto y vuelto a coser después de la escisión. La tierra se ve como salpicada de sangre por partes, debido a la presencia de pequeñas manchas rojas.
Un conjunto de siete obras de gran formato presenta trabajos más “abstractos”. En su entrevista2, Adriana Varejão explica: “en la serie Saunas, la pintura sale del campo conceptual constituido por referencias iconográficas históricas, y pasa al campo de lo sensible. Esos entornos son intemporales [...] (Las obras) tratan sobre cuestiones inherentes a la pintura como el color, la composición, la perspectiva, etc.”. Frente al tríptico Pared con incisiones en la Fontana la obra titulada Azulejería blanca en carne viva —propiedad de la Fundación Cartier— presenta una enorme grieta visceral sobre un fondo de baldosas blancas, cuya abertura lacerada y violenta resulta casi insoportable. En esta sala, fuera del tríptico anterior y de esta obra de gran formato en la que la artista brasileña convoca tanto a Soutine como a Fontana, Bacon o Rembrandt, un conjunto más sereno nos lleva a una cierta meditación; podemos entonces penetrar en esas “cámaras de ecos”, lugares abandonados, abiertos y cerrados a la vez, donde el espacio de afuera resuena en el de adentro (o a la inversa), donde tiene lugar la confrontación de vacíos y llenos. En los óleos sobre lienzo, Green sauna, 2003; Lo obsceno, 2004; Lo obsesivo, 2004; y Lo seductor, 2004, la mirada se infiltra en una especie de laberintos asépticos cuya inspiración viene de los hammams (establecimientos de baños turcos), piscinas, hospitales o mataderos. No lejos de esos muros de baldosas lisas y uniformes donde el ser humano está ausente, existen siempre la carne viva y la sangre que corre, como nos lo recuerda ese pequeño lienzo blanco donde, al pie de un pilar, la sangre chorrea, ensuciando esa pureza, dejando una mancha permanente e indeleble sobre la historia, los constructores de iglesias y sus defensores (The guest, 2004).
El conjunto de pinturas sobre lienzo y madera, Margem, abre otro campo de visión hacia el infinito, acoge el ritmo del mar y el movimiento de la ola que golpea la roca o besa la orilla, continuidad en la discontinuidad, universo en donde las fronteras se pierden (la imagen pasa del soporte de madera al soporte lienzo), donde también los fragmentos pictóricos ya no son más que ecos de un momento efímero. En el jardín, una impresión fotográfica sobre lona, Contienda de guerreros desnudos: Redux (2005), retoma la imagen de un grabado antiguo con flores y follaje, y la reproduce en dos revelados superpuestos, uno claro abajo, brillante y luminoso, el otro oscuro, arriba, entremezclando siluetas y cuerpos humanos.
La exposición de Adriana Varejão presenta una gran coherencia. Su obra singular y cargada imprime varios sentidos al arte y a la historia, con una convicción tanto conceptual como estética. En medio del drama y del placer de los sentidos, la obra habita ese espacio impersonal en donde resuenan gritos y risas de niños. El asistente de la artista dirige un taller donde los pequeños se inician en la decoración del azulejo. El diálogo entre pasado y presente se cristaliza en este encuentro de generaciones, de orígenes, de edades, en un diálogo de tiempos y técnicas que perpetúa, más allá de todo, una “antropofagia” benéfica para las ideas, las culturas y las imágenes.
NOTAS
1. En el marco del evento oficial “Brasil, Brasiles” organizado en Francia para el año Francia-Brasil.
2. Catálogo Adriana Varejão, Cámara de ecos, Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, Ediciones Actes Sud - Fundación Cartier, París 2005.
CHRISTINE FRÉROT
Historiadora de arte dedicada a la crítica, la investigación y la enseñanza. Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París.