Historias fue el lema o el leitmotiv adoptado por Horacio Fernández, el director artístico de PHEO4, en su intento marcarle una orientación o una directriz básica a un evento que ha resultado multitudinario, tanto por el volumen del público como por el gran número de museos, centros de arte contemporáneo, fundaciones y galerías implicadas. El término 'historias' se refería a que en este gran festival fotográfico, celebrado en Madrid durante los meses de junio y julio, la fotografía privilegiada fue la que exhibe una voluntad narrativa abiertamente contradictoria con el paradigma modernista fijado en su día por Beaumont NewHall, el mítico director del departamento de fotografía del MoMA, para quien la fotografía era ante todo un acontecimiento visual tan autorreferencial como puede serlo cualquier pintura abstracta. En cambio, los fotógrafos destacados por Fernández eran los que, aun aceptando las limitaciones propias de la imagen fija —que como diría Lessing sólo existe en el espacio— intentan ponerla al servicio de un cuento o de una fábula que, como se sabe, gracias al gran teórico romántico del arte, son modalidades narrativas que se despliegan en el tiempo.
Un ejemplo excelente de esta apuesta de Fernández lo puso el artista norteamericano Dennis Adams, quien presentó en las salas de exposiciones del Jardín Botánico de Madrid, y bajo el título común de Airbone, una colección de fotos manipuladas por computador tomadas en las inmediaciones de la Zona Cero de Manhattan poco después de los atentados del 11-S. Las imágenes de esos periódicos flotando en el aire, con sus titulares en primer plano, evocaban, inducían o sugerían muchas de las historias que hemos escuchado o imaginado a propósito del impacto de los acontecimientos de esa fecha aciaga en sus víctimas neoyorquinas. Otro buen ejemplo de voluntad narrativa lo puso Paul Graham, un joven fotógrafo británico, que expuso en la sede de la Fundación Telefónica las series Troubled Land, New Europe y American Night. Tres series distintas y un propósito común: incitarnos a imaginar cómo es la secuencia en la que se inserta cada una de las fotos aisladas incluidas en las tres series.
A mi juicio, sin embargo, lo verdaderamente sorprendente, lo que realmente marcó un hito en la polifacética oferta de PHEO4, fue la exposición de Grete Stern, en el Centro de Arte Moderno, una pequeña galería de arte de Madrid regentada por argentinos. Como se sabe, Grete Stern es una figura crucial de la fotografía latinoamericana del siglo XX. Alemana de origen y de formación, conoció a Horacio Coppola, otro fotógrafo imprescindible, cuando ambos estudiaban en la Bauhaus de Weimar, se hicieron pareja y luego se marcharon de Alemania huyendo del nazismo, primero a Londres y después a Buenos Aires, donde permanecieron juntos un par de décadas. Y en donde ella realizó la parte más importante de su obra. Sin embargo, el ascenso del peronismo al poder le complicó la vida en Buenos Aires a muchos artistas e intelectuales de la época, tanto nativos como exiliados, que se vieron obligados a ganarse el pan de las maneras más raras posibles. Tal fue el caso de Gino Germani —uno de los introductores de la sociología en Argentina—, que logró que la revista Idilio, una semanario femenino entonces muy popular, aceptara la inclusión regular en sus páginas de una sección titulada "El psicoanálisis puede ayudarla". La sección era en realidad una modalidad muy audaz y original del consultorio sentimental habitual en este tipo de publicaciones. Y sus lectoras eran incitadas a enviar, en vez de la típica pregunta referida a sus desdichas, el relato de un sueño que las hubiera impresionado mucho. Germani los recibía, los leía y seleccionaba el sueño que quería interpretar en el número siguiente de la revista. Y luego le enviaba una copia del relato a Grete Stern para que compusiera un fotomontaje a partir del mismo. Ella lo hacía y al final se publicaban juntos la carta de la lectora atribulada, la interpretación de Germani y el fotomontaje de Stern. Y así, durante la mayoría de las semanas comprendidas entre 1947 y 1951.
Como se ve, es una experiencia única en los anales del periodismo, del psiconánalisis y desde luego del fotomontaje. Y no queda más que felicitar a los responsables del Centro de Arte Moderno por la buena idea de aprovechar la coyuntura de esta edición del festival fotográfico madrileño para exponer reunidos por primera vez 143 de los 147 fotomontajes de Grete Stern que se conservan, incluidos 43 que no son copias litográficas sino originales fotográficos. El conjunto es de una calidad extraordinaria y a su manera es el equivalente excéntrico de Une semaine de Bonté, el libro de collage realizado en los años 20 por Max Ernst en París, a partir de grabados. La misma extrañeza, la misma evocación eficaz de los discursos oníricos y de sus inquietantes imágenes.
El siguiente gran hito lo puso la exposición de Enrique Metinides en la Casa de América de Madrid. Sus fotos, sin embargo, no remitían a los territorios fantasmagóricos del sueño sino a los de la realidad más cruda e inexpugnable: la de los accidentes que se intercalan sin remedio posible en el curso normal de nuestra vida cotidiana. En especial, la vida cotidiana de metrópolis o de grandes ciudades, como es el caso de la ciudad de México, donde Metinides ejerció, desde los años 30 hasta los 90 del siglo pasado, el papel invariable de reportero gráfico. Invariable e imperturbable, porque la verdad es que el medio centenar largo de instantáneas que expuso este fotógrafo extraordinario demostraban que él las tomó con la fría mirada del cirujano que secciona la carne con certeza y sin que le tiemble el pulso, ajeno o distante del dolor encerrado en esa misma carne. En las fotografías de Metinides, al igual que en las de Weegee —su colega, su par neoyorquino—, el dolor de las víctimas de los accidentes de coche, de bus, de avión o de tren, así como de los crímenes o de los suicidios, está congelado o diferido sine die. Metinides es un observador sin pasiones, el eslabón neutro que une el dolor cierto de la víctima con la hipotética compasión de los espectadores de sus fotos. Y aunque quizás él no lo sepa, esa frialdad suya resulta en sí misma estremecedora.
Y cabe finalmente ocuparse de Horacio Coppola, mencionado arriba como compañero de media vida de Grete Stern. Sus fotografías fueron expuestas en la Galería Guillermo de Osma, bajo del título De la Bauhaus a Buenos Aires, y pertenecían al período de su vida y de su trabajo comprendido entre el momento en el que termina sus estudios en la célebre escuela de arquitectura y diseño, recala en Londres y regresa a la capital argentina, donde al llegar le encargaron un libro. Corría el año de 1936 y las autoridades de entonces quisieron celebrar el cuarto centenario de la fundación de la ciudad con un libro de fotografías concentradas en mostrar lo moderna y cosmopolita que ya era por entonces Buenos Aires. Coppola cumplió a cabalidad su encargo, aunando sabiamente las lecciones de retórica fotográfica que había recibido de los maestros constructivistas de la Bauhaus con el carácter radicalmente moderno de las arquitecturas, los bulevares y las calles puestas delante del objetivo de su cámara.
Pero aun contando con el virtuosismo formal de esta serie, no me queda duda, sin embargo, de que la excelencia de esta exposición se concentraba en una sola foto. Se titula simplemente Londres y la hizo en 1934, durante su estancia en la capital británica. Quizás sea una instantánea, pero no es una foto ingenua o elemental. Al contrario: su composición es igual de compleja que la de Las meninas de Velázquez, para poner un ejemplo clásico y tal vez excesivo. Coppola la tomó en un mercado de pulgas atiborrado de cachivaches y muebles viejos, entre los que destaca un gran espejo, que, aunque puesto delante de la cámara, no refleja al fotógrafo. Y de paso a nosotros que, despojados así de nuestro propio reflejo, nos convertirnos en fantasmas.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle, Colombia.