La exposición presentada en París (19 técnicas mixtas sobre lienzo y una escultura en plexiglás y papel realizadas en 2004) confirma la maestría del universo espacial, ordenado y al mismo tiempo en perpetua mutación, del artista franco-venezolano. Desde hace ya varios años, Pancho Quilici está verdaderamente poseído por la exploración del espacio y de sus vértigos —¿con plena racionalidad?— y aquí se lanza nuevos desafíos al abordar una técnica nueva en la que, para interrogar al vacío, combina varios gestos y conjuga en simbiosis la mano y la máquina. Pinceles, lápices, reglas y compás se acompañan con dibujos de computador que el pintor superpone a la matriz pictórica original. De ahí resultan grandes cuadros mixtos donde cohabitan y se enfrentan dos maneras de concebir el mundo, dos formas diferentes de aprehender la materia y el espacio.
Cuando nos aproximamos al imaginario estético chino en el que la montaña y el agua se conjugan para formar el paisaje dentro de una relación de “mutuo devenir” —según las palabras del poeta François Cheng—, entramos en un universo altamente simbólico. Pensamiento y espiritualidad encuentran allí un terreno de existencia y experimentación y se alían para atravesar el cuerpo de una filosofía con fuerte dominante metafórica. Soplo cósmico y trazo son indisociables e interactúan en una transformación recíproca. En el imaginario del paisaje chino, impregnado de “resonancia divina” las oposiciones yin y yang (montaña, río, roca, hierba, etc.) se responden para crear actos de vida y de pensamiento permanentemente subtendidos por la idea dominante del vacío.
Aunque Quilici haya sido formado según la exigencia de la racionalidad espacial occidental y la respete en muchos aspectos, también se permite transgredir sus códigos para crear un universo utópico más semejante a una preocupación intelectual que a una exigencia de lo sacro. Perspectiva, distribución, primeros planos y horizontes son respetados, pero su integridad se ve “violada” en cierta forma por esas líneas, círculos y geometrías sin fin que la regla y el compás imponen, con ayuda del computador, al cuerpo de sus paisajes. Éstos están constituidos de agua, colinas o montañas, peñas y vegetación, y están sumergidos en una nebulosa que rompe el imperio de su geometría para insuflarles un poco más de humanidad. Si en la obra de Quilici la razón estructura el espacio y dibuja otro paisaje que se superpone o se funde con el primero, es para crear un diálogo entre lo real y lo virtual, para imaginar una proyección simbólica que sólo nuestra mente y nuestra imaginación elaboran en un deseo de llegar a captar y a dominar a la naturaleza. En El imperio de los signos, Roland Barthes escribió que “el espejo capta tan sólo otros espejos, y esa reflexión infinita es el vacío mismo (el cual, como sabemos, es la forma)”.
Pancho Quilici nos tiene acostumbrados, desde principios de los años ochenta, a un paisaje arquetípico que entremezcla pasado y futuro, en donde se imbrican y superponen en transparencia planos con dibujos abstractos o figurados, en los que las fronteras del marco y la construcción tradicional del cuadro han estallado. Imagen en la imagen, círculo en el cuadrado o a la inversa, líneas de fuga, laberintos, enrollamientos y desarrollos interminables. En esta enigmática mise-en-abyme (o efecto de espejo) como inmensidad virtual recompuesta en cada plano, la mirada se pierde para poder sorprenderse más. Su trabajo constructivo pone en evidencia, desde hace varios años, un progresivo e ineluctable desdoblamiento de la forma, que se proyecta fuera del marco, como un “bajo relieve” sobre la superficie misma del cuadro y en armonía con aquello con lo que cohabita o dialoga supuestamente. Da testimonio igualmente de la desaparición progresiva de las arquitecturas llenas, muy presentes en las pinturas de paisajes, en beneficio de un solo trazado arquitectónico más orientado hacia la evocación de estructuras referenciales, artísticas, alegóricas o simbólicas. Por otro lado, el artista inscribe su búsqueda espacial y pictórica en un aura nebulosa y en la transparencia donde tienen lugar, tanto en el contraste como en la fusión, las oposiciones estructurantes y evanescentes de una concepción constructiva de la relación con la naturaleza, según el espíritu latinoamericano que amalgama la percepción sensual, la conciencia espiritual y la exigencia intelectual.
Las tres telas de envergadura de la primera sala —agrupadas en el catálogo bajo el concepto genérico de Laberintos—, presentan características comunes: el montaje (una tela central, más coloreada y más “figurativa”, donde predominan la materia pictórica y un esbozo de paisaje), se encuentra circundada por un conjunto de varias telas yuxtapuestas donde se prolonga y cruza el denso haz de líneas creadas por computador; la distribución del espacio semejante a la de las placas de vidrio que tanto apreciaba Duchamp y más tarde Matta (Ubicuidad gravitante); las líneas blancas que dibujan un laberinto cóncavo (Fuga convergente) o convexo (Múltiple unidad en sí ) y crean una especie de red, pero también una trama constitutiva de un paisaje que no pertenece a ninguna realidad, que no es otra cosa que la imaginada por Quilici y que traduce un aspecto de su mediación con el universo. ¿Paisaje de utopía, paisaje soñado? ¿Cosmos imaginario impregnado de realidades y formas vernáculas? ¿Paisaje puramente mental? ¿Entornos de síntesis dominados por la geometría y el razonamiento? Lo que sí es seguro es que Quilici concibe un paisaje que pertenece a su tiempo, aquel en donde la dimensión humana y la dimensión científica deben estar estrechamente imbricadas. Un conjunto de seis pequeños cuadros sirve de transición con la segunda sala de la exposición. En estos nuevos universos, agrupados en el catálogo bajo el título Ausencias, Quilici deja que el pincel se deslice en el espacio y juega con la textura táctil y con el color. Agua, colinas, cielos y vegetación se estiran armoniosamente, atravesados apenas por unos pocos trazos furtivos que forman burbujas, relámpagos y blancas curvas. Estas últimas construyen otra interpretación del paisaje, una nueva dimensión, especie de contrapunto arácneo a la omnipotencia de la materia.
En la segunda sala, ocho obras de las cuales tres verticales y una instalación-escultura intitulada Nitesencia en si agrupadas en el catálogo bajo los títulos Emanaciones y Excéntricos, refuerzan el sentimiento de gran coherencia de la presentación. Dos obras retienen nuestra atención. Primeramente, la escultura que materializa la trascripción tridimensional de los conceptos pictóricos de Quilici induce —quizás en su dimensión de “maqueta”— una cierta e nostalgia de sus primeros estudios de arquitectura. Diseño y construcción se combinan para formar una especie de ágora circular rodeada de un túnel puntuado por arcos translúcidos. Si la transparencia y luminosidad son las palabras claves de esta obra, no por eso resulta menos fría, y su construcción impecable, un freno a toda veleidad humana. Pero allí también se puede ver un parentesco positivo con esas extraordinarias (y reales) construcciones “efímeras” de finales del siglo XIX, los palacios de cristal de Londres o Madrid. Secuencias generadoras es la obra más imponente de la exposición, por sus dimensiones. Constituida por tres partes distintas —en el centro, una impresión digital recubierta por un vidrio, en ambos extremos, pinturas de paisajes y cielos nublados cohabitan con dibujos de computador—, esta obra es emblemática del trabajo actual del artista, en el que la creación digital tiene un papel cada vez más importante junto a la pintura y en interacción con ella. Y es que la pintura de Quilici no descuida la mancha de color ocre, blanca, gris verdosa o azulada; contrastando con la evanescencia de las líneas y las formas, ésta puede ser la invulnerabilidad de lo que es, frente a la vulnerabilidad de lo que podría ser.
Inestabilidad, evidencia; humanidad, mineralidad; interior, exterior; cosmos, tierra; ilusión, realidad..., el arte actual de Quilici refuerza las oposiciones y va más allá de ellas, pues la pintura tempera la irrealidad de la imagen de síntesis haciéndola poética y frágil. Su “paisaje” virtual puede ser visto como el pretexto para una introspección personal, con sus utopías y sus límites. Como lo escribe Agustin Berque: “Por muy espectaculares que puedan ser las realidades virtuales, no son, justamente, más que espectáculos y se sienten como tales; es decir, como un mundo de ficción, distinto del mundo real. Aún no hemos llegado a pensar que la imagen de la cosa es la cosa objetiva, aun cuando, de la física desde las partículas hasta la teledetección y los medios de información, las técnicas de tratamiento de la imagen ejercen un papel cada vez más indispensable en nuestra relación con la realidad. Estas técnicas no son neutras, cierto, pero carecen de sentido hasta que son reposicionadas dentro de esa relación cuya generalidad las supera. Para no ser juguete de ella —para no ser atrapado en su mundo ficticio—, es necesario y suficiente efectuar esta relación. Es una cuestión de escala o de medida; en el sentido más general de este último término, a saber: “el sentido de la medida”.
La incursión en el mundo virtual abre una vía onírica y densifica la plasticidad de las obras de Quilici. Habiendo sabido guardar su distancia de la trampa de la creación puramente informática, el artista ha logrado integrarla en dialéctica en su espacio pictórico y, gracias a la presencia de la pintura, ha sabido relacionarla con la realidad, elemento indispensable para poder apreciar todo tipo de utopía.
CHRISTINE FRÈROT