La noción occidental de escultura hecha en piedra cuidadosamente tallada o metales fundidos o soldados que se exponen sobre un pedestal desapareció en general a principios del siglo XX cuando los artistas empezaron a darse cuenta del valor de los materiales “encontrados” y de los objetos comunes como base para su trabajo. Sin embargo, en Haití, la alternativa de objetos “encontrados” es menos intencional e impulsada por el arte de lo necesario. Con recursos mínimos y una estética derivada de circunstancias religiosas, políticas y sociales, los haitianos inventaron sus propias tradiciones artísticas y técnicas materiales basados en un agradecimiento característico por los recursos disponibles que tiene sus orígenes en África, con su antigua reverencia por la recopilación y la construcción basadas en la apropiación, la re-fabricación y la re-creación.
Esta exposición estaba dividida en tres áreas: Maestros del Hierro, Vudú/Ritual, y Artistas Contemporáneos. Es importante entender la importancia de iniciar la exposición con la obra de los Maestros del Hierro, en especial las cruces de hierro del gran Georges Liautaud. Como símbolos de conexión entre el mundo terrenal y el espiritual, la cristiandad y las señales en los cementerios, las cruces pronto fueron consideradas un producto del mercado, y Liautaud y sus seguidores se volvieron más creativos en sus re-figuraciones artísticas y sus adiciones del vudú. La simplicidad de los diseños también se relaciona con los dibujos abstractos del vève, el cosmograma marcado en los pisos de los templos del vudú. En las tradiciones católicas más estrictas, la sobria y elegante Crucifixion (finales de los setenta) de Murat Brierre compite con la pequeña y devocional Calvary (alrededor de 1950) de Liautaud, como una moderna obra maestra del dolor.
En esta primera área de la exposición, dominada por obras en hierro que iban desde lo ritualista hasta las enigmáticas formas de animales y modernos vampiros, La Sirene Calling (1997), una enorme obra de Serge Jolimeau era especialmente llamativa debido a sus referencias a las fantasías medievales y ángeles trompetistas, tan casuales como auténticamente haitianas. Los Gemelos Sagrados, con los brazos y piernas extendidos, de Marasa, realizada por Gabriel Bien-Aimé, eran también magníficos ejemplos de la forma en que la sabiduría popular africana es reinterpretada con materiales reciclados, logrando resultados admirables. Los Gemelos Sagrados son invocados al comienzo de toda ceremonia del vudú, de modo que eran una iniciación perfecta para los visitantes.
La segunda parte del museo estaba dedicada a objetos rituales, muchos de ellos instalados en nichos azules que hacían resaltar sus rasgos más pavorosos, en especial los asociados con Bawon (Barón) Samdi o Barón Lakwa, jefe de la familia Gede, espíritus del cementerio. La malvada serenidad de los montajes de Ti Bute hechos en plástico, madera, cadenas, vidrio y cuerdas, presagiaba el arte de la muerte, por cuanto impregnaba recopilaciones de extraños objetos de madera negra y espejos que obligaban al espectador a enfrentarse a sí mismos y al mundo de las tinieblas. Desde luego, las siete horripilantes criaturas de tamaño natural con las que Jean Nasson Camille representó a Gede, diablos, obispos, sacerdotes, y otras personalidades religiosas, aumentaban el clima siniestro.
Hechas de madera, metal y los medios mixtos de objetos encontrados, eran tan aterradoras como los reconocibles artefactos que completaban su construcción, y los fálicos jinetes del Apocalipsis interpretados por Jean Hérard Céleur como los “Zozos” (conversación callejera o palabras de 4 letras) dirigidas a Gede, el Iwa (espíritu) de la muerte y la sexualidad, desafiaban la comparación. Las referencias a las recopilaciones africanas y las figuras de fetiches, cada uno de sus clavos y poderes incluyen un mágico presagio de poderes sobrenaturales, trasladan las obras de lo ordinario a lo extraordinario en muchos niveles.
Los artistas contemporáneos mantienen la misma reverencia por los materiales, la apropiación y las asociaciones contextuales sagaces en un mundo del arte postmodernista. Bossou’s Red Boat (2003) de Edouard Duval-Carrié define su famosa sensibilidad “neo-vudú” en una renovación de la historia del toro de tres cuernos, llena de simbolismo universal asociado con toros divinos, con el Bosou Twa Kòn, que aparece ahora en tierra nueva reencarnado en rojo. La obra habla de problemas de identidad, migración y exilio, tan relacionados con los haitianos en la actualidad. Barque Agoué (finales de la década de 1990), el viejo bote de madera de Jean Camille Nasson que dominaba la sala, llevaba figuras sagradas, imágenes sincréticas del catolicismo y el vudú, guiadas por un cocodrilo como mascarón de proa y tope de estrella oculto por una cubierta de ventilador. Cerniéndose desde el techo, el jinete de satín rojo que lucha por la justicia, Sen Jek Májè (Santiago de Matamoros), era Ogou Feray (1994), de Pierrot Barra, justo el contraste para mediar entre la oscuridad y los conjuntos de muñecos, telas y otros materiales cubiertos de abalorios, más familiares para el mercado del turismo aunque igualmente inquietantes. Barra y su esposa Marie Cassaise son los maestros de estos muñecos reconfigurados. Las caras surrealistas de los muñecos evocaban una estética de baratillo como ofrendas y tributos a la persistencia del vudú en todos los aspectos de la vida. Incluso los hombres-pájaro de las cajas de Hedí Steinhauer llevaban a Joseph Cornell a los trópicos en la forma más extraña.
La “malla” Lantouraj (2000) de Bárbara Prézau era una enorme pintura moderna hecha de madera con revestimiento exterior de metal. Los campos de color son pátinas rojizas que sirven de telón de fondo para una figura alargada, de metal, al estilo de Giacometti, que proyecta su sombra sobre su superficie, sólo para ser imitada por un fantasma pintado. Los espectros suspendidos del cielo raso en Dark Room (2004) de Mario Benjamin eran maniquíes transformados por las fuerzas del mal y los detritos de la naturaleza. El visitante entraba en el salón oscuro con un tintineo de campanas que nada hacía para prepararlo para el destello púrpura y la atmósfera embrujada que imperaba. Esta instalación site-specific trascendía las referencias haitianas en cuanto invitaba al espectador a contemplar el mundo de las tinieblas.
Ésta fue una exposición sobre oscuridad, alegría, ritual, invención, materiales y perseverancia. Fue una adición muy importante al caudal de información sobre pintura que por mucho tiempo ha estado disponible, en especial desde el resurgimiento artístico que comenzó en el Centre d’Art de Puerto Príncipe en la década de 1940. El descubrimiento del arte único de Haití, el precioso y característico enfoque de los artistas para retratar su mundo de acuerdo con su propio lenguaje visual, y sus admirables logros a través de años de adversidad son tal vez incluso más evidentes en la escultura, como lo dejó en claro esta exposición.
CAROL DAMIAN
Profesora y miembro de la Junta Directiva del Departamento de ArtesVvisuales de la Florida International University, Miami.