Mientras visitaba la casa de un amigo en Madrid pasé por un cuarto tapizado de piso a techo con lo que probablemente es la colección de discos compactos más grande que vi en mi vida. Observando mi asombro, su mujer tímidamente comentó: “El único problema es que están ordenados de acuerdo a la fecha de nacimiento de los compositores”. Al día siguiente visité el Museo Reina Sofía. La primer exposición que vi fue Monocromos: de Malevich al presente1. Innegablemente una muestra elegante, es el resultado de otra manera extraña de hacer inventarios. Esperaba que en cualquier momento se me apareciera la esposa de mi amigo para decirme: “Te pido disculpas, pero la historia del arte aquí está organizada por colores”. Todas las obras negras estaban en una sección, seguida de otras secciones: blanca, azul, roja, plateada y dorada. El resultado era un ejemplo de un gusto simple pero impecable de un decorador de interiores; una especie de formalismo enloquecido en búsqueda de la belleza o, más certeramente, del espiritualismo. La intención original de las obras fue totalmente ignorada, y sin embargo, el efecto de la muestra, en lugar de irritar, fue producir una calma arrulladora.
También en el Reina Sofía se presentó Dalí: cultura de masas para inaugurar (junto con una buena selección de pinturas de Lichtenstein) la recién completada expansión del edificio diseñada por Jean Nouvel. Como otro ejemplo de inventario con prejuicios, la muestra reorganizó la trayectoria de Dalí en términos de su uso e impacto en la publicidad, el cine y las revistas. En un espacio oscuro y opresivo (que a Dalí seguramente le hubiera gustado), la exposición se limitó a mostrar lo mejor de Dalí, ahorrándole al espectador sus fracasos más notorios. Pero el criterio curatorial podía ser aplicado igualmente a una gran cantidad de artistas del siglo XX y no pareció revelar nada de importancia que no se hubiera visto en una buena retrospectiva normal.
La visita siguiente fue a la Fundación Caixa para encontrarme, una vez más, con otro ejercicio de inventarios. Pero esta vez sí se produjo una revelación. Inesperadamente, aquí la forma de catalogar las cosas no fue un producto de excentricidad o un truco para una tesis de graduación. En su lugar, el tema y propósito de la muestra era el inventario mismo. Más precisamente, era el inventario que hizo Hernando Colón de su colección de estampas2. Hernando (1488-1532) fue el hijo ilegítimo pero reconocido de Cristóbal Colón. Mientras que convencionalmente uno tiende a descartar a los Colón como una familia de piratas decentemente educados, Hernando, de hecho, fue un humanista de gran talla. Contaba a Erasmo entre sus amigos y era dueño de la colección de libros y de estampas más grande del Renacimiento. Su biblioteca tenía unos 15.000 libros y 3.200 grabados, cifras que en su época eran enormes y todavía hoy lo son para cualquier estudioso.
La obsesión de coleccionar que tenía Hernando, posiblemente neurótica, no estaba motivada por codicia. En su lugar, tenía la idea altruista de crear un centro del conocimiento universal en Sevilla que pudiera competir con Alejandría. Mientras Colón todavía mantenía buenas relaciones con los reyes de España logró que su hijo fuera educado en la Corte y empleado como paje a la edad de 12 años. Su educación fue excelente y ya a los 13 años Hernando ayudó a su padre en la escritura de sus Profecías. Con el propósito de justificar su cuarto viaje, con este libro Colón quiso probar que la posesión de América lograría que el rey y la reina de España se convirtieran en gobernantes de Jerusalén y del mundo por gracia de Dios. El plan funcionó pero sólo parcialmente: Colón recibió la autorización, pero los fondos tuvieron que salir de bolsillos privados. Hernando, a esta altura de 14 años, acompañó a su padre en el viaje. La última misión en su vida fue escribir la primer biografía de su padre.
Dada la ambición y dimensión de su colección, Hernando tenía problemas en recordar qué obras tenía y, por lo tanto, corría el peligro de repetir su adquisiciones. Para evitar pérdidas en compras inútiles creó un sistema complejo de inventariado en el cual cada estampa era descrita cuidadosamente. Sin hijos, a su muerte Hernando legó todo a su sobrino Luis, el hijo de su hermanastro Diego Colón. Luis no estaba interesado en mantener la colección y decidió vender las piezas para pagar deudas. En otras palabras, la colección ya no existe, cosa que hace que esta muestra sea aún más notable. Las notas del inventario sí sobrevivieron, y fueron utilizadas para reconstruir las posesiones de Hernando.
Mark McDonald, un curador del departamento de estampas y dibujos del British Museum, fue el autor/detective que merece los agradecimientos por esta tarea. El resultado es bastante más modesto que la colección original y no queda claro si McDonald hizo una selección o si las 109 estampas expuestas fueron las únicas que pudo encontrar. Pero la muestra queda como un resumen exquisito de las cumbres del grabado europeo entre 1460 y 1530.
Al ser estampas, la posibilidad de hoy en día encontrar muchas de las piezas en colecciones era bastante grande, y no es sorprendente que el British Museum sea el que tenga la cantidad mayor de ejemplares en la exposición. Por lo tanto, uno podría pensar que la compilación de esta muestra fue una tarea fácil. Pero no es así, porque el sistema increíblemente detallado de Hernando no mencionaba autores. Con la excepción de los trabajos de Durero, a quien tanto Erasmo como Hernando admiraban profundamente (y a quien quizás conoció en uno de sus viajes), los demás grabados estaban anotados con otros datos. Hay tamaño, una mención del tema general y luego otra del tema en particular, la cantidad de hombres, de mujeres, y cuándo están vestidos o desnudos. Para temas similares (por ejemplo, Últimas Cenas, de las cuales había muchas) las descripciones eran aún más detalladas, incluida la ubicación de los objetos y de partes del cuerpo. Distinto a lo que hace mi amigo con sus discos, Hernando no usó las fechas de nacimiento de los autores, un dato que en la época era bastante impreciso. Pero al final, la información disponible para McDonald fue suficiente como para llevar este proyecto fascinante a un término notable.
La falta de información sobre los autores en el sistema de inventario de Hernando es muy interesante. Hoy parecería que esta información es un elemento básico, dado que todos los instrumentos que sirven para reconocer una obra están diseñados para establecer su autoría. Por lo tanto, el sistema de inventario de Hernando produce una exposición totalmente distinta a la que se organizaría en el día de hoy.
Obviamente, Hernando no estaba interesado en la historia (el grabado en madera que representa a san Cristóbal, de 1423, considerado como la primer xilografía europea, no está en la muestra y hubiera estado si McDonald lo hubiera visto en el inventario), y se interesaba más en la calidad y en la información que en los nombres. Cosa que me vuelve a traer a los Monocromos.
Barbara Rose, la curadora de Monocromos, dice que los “monocromos son la última visión de lo moderno”. Es recién al escribir estas líneas que veo la gran similitud de ambas exposiciones. En ambos casos los curadores expresan un interés mayor en los autores de los inventarios que en la búsqueda de una distancia “objetiva”. En ambos casos, la individualidad de los creadores no parece tener mayor importancia. Si hay una atmósfera unificadora en la muestra de Hernando, es la increíble habilidad técnica que lograron esas primeras generaciones de grabadores. En la muestra de Rose, lo que unifica la exposición como un revestimiento es el color. Con él se tapan las enormes diferencias que hay entre las búsquedas y las angustias individuales de, para solamente mencionar tres artistas en la sección dorada, Mathias Goeritz, Lucio Fontana y James-Lee Byars. La decisión curatorial de ignorar la complejidad individual en beneficio del color del envoltorio despierta la sospecha de que el formalismo y el racismo puedan tener las mismas raíces ideológicas. El problema de la muestra de Rose no es tanto el tema del monocromismo, sino cómo fue organizada. Una pequeña joya que acompaña la muestra, aunque escondida dentro de la muestra grande, es una pequeña reseña histórica que va desde Monet hasta los principios del siglo XX. Sin el impedimento de la subdivisión en colores, la reseña apoya la posible tesis de Rose en una forma mucho más convincente y deja la impresión en el espectador de que en realidad la gran muestra no es más que un apéndice menor de la muestra chica. Una revelación en la reseña histórica es la obra del artista polaco Wladislaw Strzeminski (1893-1952), creador del Unismo en 1927, una teoría que afirmaba la unidad de la obra de arte con el lugar en donde es creado. El límite físico de la obra, por lo tanto, se convierte en una frontera con el resto del mundo, y todo lo que sucede en la tela es una consecuencia de ese espacio. Con su trabajo, Strzeminski anticipó al Grupo Madí en una veintena de años, y al reduccionismo de las Pinturas negras de Frank Stella (extrañamente ausentes de la muestra) en más de treinta.
Es interesante cómo ambas muestras reflejan el proceso del arte como fabricación de objetos mercantiles en la sociedad capitalista y actúan como un par de sujetalibros para este proceso de pugna de los artistas. Los artistas que muestra Rose buscan un nivel de arrobamiento espiritual o de afirmación de concreción absoluta e inamovible. Por razones históricas, esa búsqueda ocurre dentro del campo hostil de la producción de objetos de intercambio. El organizar estas exploraciones frágiles de acuerdo con sus colores, por lo tanto, parece acentuar aún más la presencia objetual y física. Este acto solamente puede ser interpretado como un paso regresivo del espíritu hacia el cuerpo, como una banalización. Las tensiones que se producen como consecuencia de la producción de productos de intercambio también se perciben en la muestra de la colección de Hernando, aunque en forma distinta. Los artistas aquí están al comienzo de un proceso de afirmación de sus derechos como productores, aún si el propio Hernando posiblemente no se haya dado cuenta. Mientras Hernando como coleccionista les daba poca o ninguna importancia a los signos de autoría, tales como los estilos personales de los artistas u otras formas de atribución, dos de los artistas en la exposición, Durero y Raimondi, protagonizaban una batalla amarga sobre los derechos de autor. Raimondi había “reproducido” el trabajo de Durero incluyendo su monograma típico en los grabados. Durero, un luchador por los derechos de los grabadores como artistas y de los artistas como miembros individualizados de la sociedad, en forma muy moderna se enojó, hizo un juicio legal y lo ganó. En términos de la colección no parece importante si los grabados son contribuciones “originales” o están basados en pinturas de otros artistas o propias. Algunas de las obras mejores fueron hechas aprés Tiziano (un grabado de casi tres metros de largo de acuerdo a El triunfo de Cristo) o “popularizan” ilustraciones como las incluidas en la Crónica de Núremberg, una historia del mundo desde su creación hasta esos días publicada por Anton Koberger (el padrino de Durero) en 1493.
El grabado era una forma de alcanzar a un público más amplio, un proceso que se fue acelerando en el siglo XIV gracias a la relativa abundancia de papel, consecuencia de la reciente introducción de la ropa interior3. Las técnicas eran crudas y tediosas, en forma tal que fue necesario desarrollar una habilidad técnica enorme para lograr una precisión en la imagen al mismo tiempo que se satisfacía el gusto de las “masas”. Las nueve décadas que cubre la colección de Hernando incluyen las cumbres de lo que fue una transición notable de artesanía a arte. Su artista favorito, Durero, rápidamente se convirtió en el que probablemente sea el grabador en madera más importante de todos los tiempos. Mientras que la visión de Durero era primordialmente la de un pintor y dibujante, su habilidad de tallar sus dibujos en una plancha de madera no tiene paralelo, a tal punto que a veces uno duda si la admiración que produce su obra es generada por la complejidad de sus imágenes o por su virtuosismo técnico. Llevó dos siglos para que Thomas Bewick (1753-1828) decidiera grabar en tajadas transversales de madera en lugar de seguir la estructura de la veta. Hasta entonces, los grabadores en madera tenían que luchar contra la dirección de la veta4.
La colección de Hernando incluye una de las obras paradigmáticas de la historia del grabado hecho con buril sobre cobre con técnicas de orfebrería: La batalla de los hombres desnudos (alrededor de 1460-1475) de Antonio Pollaiuolo. Después de los logros de Pollaiuolo y de sus colegas en el grabado en metal, los grabadores en madera se encontraron con el desafío de vencer la direccionalidad de la veta. Dada la adoración que hoy tenemos por la tecnología, es enternecedor leer cómo Hernando describe en su inventario la obra de Pollaiuolo: “Diez hombres desnudos que pelean con palos y arcos y hachas y puñales los dos en medio tienen asido de una cadena ay dos arboles a los cantos a la siniestra en el uno dize opus Antonii Pollayolo Florentin ay yerbas y campo negro”(sic).
En el siglo XVI no era fácil determinar si el autor de una imagen también era el artesano que la grabó. A veces el artista le pasaba la imagen a un tallador. Otras veces el dibujo se pegaba sobre la madera para ser cortado atravesando el papel. Otras veces el grabador reinterpretaba el dibujo de otro artista. Incluso en el caso de Durero, a quien le importaba el concepto de autoría, no siempre se sabe si grabó sus propias planchas, si supervisó el grabado, o si se limitó a pasarle el dibujo a un artesano. La cantidad del trabajo manual invertido por el artista parece no tener importancia, no solamente para Hernando Colón, sino para una apreciación de las estampas usando el sentido común. Solamente cuando la autoría pasa a ser un fetiche, como sucede en el día de hoy, la cantidad de contacto físico que el artista tiene con el material se convierte en un factor que influye en la evaluación de una obra.
La exposición en La Caixa, 109 estampas de la colección original de 3.200, es simultáneamente frustrante y fascinante. La verdadera magnitud del proyecto de Hernando, que debiera haber sido una muestra exhaustiva y abrumante de la situación del arte del grabado y una ilustración sin par de la cultura del Renacimiento aparece apenas rozada. Sin embargo, lo que se ve en La Caixa es suficiente como para permitir una identificación con las metas delirantes de Hernando y con su gozo en abarcar “todo” el conocimiento de su época respetando los criterios de calidad. Su sueño parece ser parte de una aspiración imperecedera que nos acompaña hasta el día de hoy. Bill Gates (el dueño de Microsoft), por ejemplo, coleccionó los derechos de autor de once millones de fotografías y las está guardando y preservando a más de 60 metros de profundidad y a una temperatura de –20 centígrados para digitalizarlas y luego vender la licencia a través de su Corbis Corporation.
El interés de Hernando no se reducía a las imágenes religiosas, aun si la mayoría de los grabados en su inventario lo sean. También le interesaban las imágenes seculares, y hay algunas maravillosas en La Caixa. Las más interesantes son: un mapa de Europa “cabeza abajo” de Martín Waldseemüller (1520); un asombroso árbol genealógico de los Habsburgos de siete metros de largo hecho por Robert Pueril; el Rinoceronte de Durero (1515); varios retratos y algunas caricaturas divertidas de Hans Weidits, especialmente la de un hombre borracho acarreando su panza llena en una carretilla mientras escupe vino al aire (1521).
De acuerdo con su secretario, Juan Pérez, Hernando intuyó su muerte 50 días antes de morir. Usó el tiempo que le quedaba para hacer inventarios de sus otros bienes. Dos horas antes de morir pidió a sus sirvientes que le trajeran un plato lleno de tierra y les ordenó que se la tiraran en la cara. Los sirvientes cumplieron con su pedido, pero creyendo que había enloquecido, le erraban. Furioso, Hernando agarró el plato y se tiró la tierra él mismo, gritando “polvo eres y tornarás en cenizas”, elevando sus brazos hacia Dios.
El intento de reconstruir su legado, no importa cuán incompleto sea el resultado, aquí se ha convertido en una obra completa. El catálogo, en cierto modo un inventario de esa odisea, nos acerca aún más a la mente de Hernando. Verlo como el denominador común de esta muestra fragmentaria de piezas individuales no solo le da estructura a la exposición sino que nos permite extrapolar de lo que vemos todo aquello que desgraciadamente permanece ausente.
NOTAS
1. Museo Reina Sofía, junio 15-septiembre 24, 2004.
2. La colección de estampas de Hernando Colón (1488-1539): coleccionismo en la era del Descubrimiento, junio 11- julio 25, 2004, Fundación La Caixa, Madrid. La muestra continuó en el Real Alcázar de Sevilla, de octubre a diciembre, 2004.
3. Ando Gilardi (Storia Sociale della Fotografía, Mondadori, Milán, 1976) especula que la pérdida de población causada por la peste negra mejoró el nivel de vida de los sobrevivientes, los cuales, por lo tanto, pudieron darse el lujo de usar ropa interior. El gasto más rápido de esas prendas produjo trapos, materia prima para la fabricación de papel. La Biblia de Gutenberg necesitaba la piel de 20 ovejas para fabricar el pergamino necesario para cada ejemplar, creando un objeto de precio exorbitante. El acceso al papel barato estimuló el desarrollo de las técnicas de impresión.
4. No está totalmente establecido si Bewick fue el autor de la innovación, pero el suyo es el primer nombre asociado con el uso de la madera de pie y el uso del buril en la madera. Con la veta asomando como puntos en la superficie (en lugar de líneas) no hay diferencias en la dirección del corte y la superficie se comporta como el metal. Al imprimir, la veta de la madera funciona como columnas en lugar de vigas, por lo tanto, capaz de soportar presiones muchísimo más grandes al imprimir. Esto permitió el aumento del tamaño de las ediciones y permitió la creación de prensas más sofisticadas.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del Suny College at Old Westbury.