Gabriel Orozco: Extension of Reflection, exposición realizada hace poco por el Hirshhorn Museum, presentó 34 de las fotografías a color tomadas por el artista entre 1989 y 2003. Con escenarios como México, Brasil, Nueva York, India y otros lugares, las fotografías reflejan el profundo interés del artista por las esferas, los círculos y los vacíos, las reglas y los juegos; y, como lo afirmó Mia Fineman en su catálogo, por “la encantadora excentricidad de los objetos cotidianos"1. Pero había también un aspecto melancólico en la exposición, en donde la ausencia —de gente y de lugares fijos o establecidos— era una presencia innegable.
Breath on Piano (1993) registra la desvanecida marca del aire dejada por una persona que exhaló sobre la lustrosa superficie negra de un piano. No hay nadie presente, y pronto su huella también se habrá ido. Cemetery (View IV, 2002) le hace eco a este tema. En un viaje a Timbuktu, en un desierto, Orozco dio con un cementerio, viejo pero aún activo, donde vasijas redondas de terracota se utilizan como marcas de las tumbas y receptáculos para ofrendas. Las vasijas, colocadas en la arena entre los árboles y otros arbustos, dan la apariencia de una ciudad perdida de la cual sólo quedan ruinas. Las huellas en la arena indican la presencia reciente de visitantes, pero debido a que la arena ha empezado a cubrirlas, parecen señalar desaparición tanto como, si no más, persistencia de vida. En Sleeping Dog (1990), una posibilidad casual les recuerda a los espectadores, de manera elocuente, las vulnerabilidades de la vida. A primera vista, el perro retratado parece, asombrosamente, estar muerto. Sólo el título revela que está durmiendo pero, incluso a pesar de éste, la imagen sigue siendo desorientadora: ¿Cómo puede un perro estar dormido sobre un promontorio de rocas casi vertical?
Parte del atractivo de la obra de Orozco radica en que un sentido de broma y discreto humor a menudo contrarresta la melancolía. La imagen de la cual tomó el nombre la exposición, Extension of Reflection (1992) demuestra cómo Orozco sortea los dos componentes de esta ecuación. La fotografía documenta una acción: después de una tormenta, Orozco salió a montar en bicicleta; al ver cómo los demás ciclistas evitaban con cautela los persistentes charcos dejados por la lluvia, decidió pasar sobre ellos con su bicicleta. La fotografía registra los dos charcos que atravesó, así como el círculo que formaron sobre el asfalto las llantas húmedas. Al ver la imagen, el espectador no puede menos que imaginarse a Orozco, o a cualquier otro interlocutor, haciendo círculos con su bicicleta, un gesto tonto, sin lugar a dudas. Sin embargo, la picardía tiene múltiples facetas. El hecho de manejar una bicicleta en círculos puede, de por sí, ser tonto, pero el humor del acto está intensificado por la forma como evoca Automobile Tire Print (1953), de Robert Rauschenberg y John Cage. Para hacer Tire Print, Rauschenberg le aplicó pintura negra a una llanta de un viejo Ford Modelo A, mientras su amigo, el compositor John Cage, manejaba el automóvil sobre 20 hojas de papel. En esa época, el gesto fue considerado tanto absurdo como profundo: en un solo gesto sonso, Rauschenberg y Cage hicieron un comentario serio sobre el modelo de artista existente en ese entonces: un individuo solitario trabajando en su estudio. Sin embargo, al tiempo con el lado humorístico de Extension of Reflection, hay también un aspecto más nostálgico en la fotografía. Al igual que el aliento en el piano, y a diferencia del rastro de la llanta pintada de Rauschenberg y Cage, la marca dejada por la rueda de Orozco es efímera y pronto se secará y desaparecerá bajo el sol.
Conocido más por su obra escultórica y sus intervenciones de performance que por su producción fotográfica, Orozco empezó a tomar fotografías como una forma visual de tomar notas y un medio para documentar los efímeros arreglos de objetos encontrados que hacía mientras recorría las calles de las ciudades. “Para mí, la fotografía es más que una ventana; la fotografía es más como un espacio que trata de captar situaciones. Sirve para tomar notas. Yo uso la cámara como el dibujo”, fue lo que Orozco explicó alguna vez2. Es importante recordar este punto, aunque era fácil olvidarlo en el contexto de la exposición del Hirshhorn, en donde sólo había fotografías. Sin embargo, ciertas fotografías, como Extension of Reflection, no pueden dar evidencia de sus vidas pasadas como recursos notacionales y, en efecto, las imágenes que más conservan este residuo son especialmente satisfactorias.
Extension of Reflection es un ejemplo; Crazy Tourist (1991) es otro. La fotografía documenta una intervención que Orozco le hizo a un mercado callejero abandonado en un pequeño pueblo brasileño. Orozco pasó horas enteras en el mercado disponiendo las naranjas una a una, en una recesión en perspectiva casi lineal a lo largo de los ejes de mesas vacías. La cuidadosa distribución de las naranjas refleja la especificidad del contexto del mercado, donde alguna forma de colocación y/o intercambio caracteriza la mayor parte de la interacción. En esta imagen, sin embargo, el flujo del intercambio ha sido detenido por la desolación del espacio y el aislamiento de las naranjas, cada una de las cuales fue cuidadosa e individualmente colocada y dotada de un valor especial. La resonancia de la fotografía reside en el hecho de que documenta esta intervención, el acto personal de Orozco de hacer especial lo cotidiano.
Para acompañar la exposición, el Hirshhorn y Steidl copublicaron el primer texto importante dedicado exclusivamente a la obra fotográfica de Orozco. Los ensayos de Phyllis Rosenzweig y Mia Fineman presentan análisis exhaustivos de las fotografías de Orozco en los que exploran su significado, producción y acogida, con algunas referencias limitadas a sus esculturas, instalaciones y performances3. Con respecto al catálogo y a la exposición como un todo, este hecho sigue siendo tanto positivo como negativo: a todas luces: las fotografías de Orozco merecen permanente atención de los especialistas. Sin embargo, como lo señalan Rosenzweig y Fineman, al separar por completo la producción fotográfica de Orozco de sus performances intervencionistas o de sus modestas aunque efectivas transgresiones del espacio público se corre el riesgo de reducir el significado y la complejidad de su obra. Cuando se le interpreta como autor fotográfico, el carácter efímero de su obra se vuelve permanente y su descoyuntamiento se asegura firmemente. En otras palabras, a esta exposición le faltó un sentido de diversidad, fluidez y permeabilidad del medio, que es tan característico de la producción de Orozco. Rosenzweig y Fineman reconocen el dilema de esta situación; sin embargo, encontrarle una respuesta resulta ser una tarea más desafiante.
NOTAS
1. Mia Fineman, “The Ciprés in the Orchard”, Gabriel Orozco: Photographs (Washington y Gottingen: The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden and Steidl Publishers, 2004), p. 16.
2. Entrevista de PBS con Orozco, Art:21 (http://www.pbs.org/art21/artists/orozco)
3. Phyllis Rosenzweig es curador de obras sobre papel en el Hirshhorn , y Mia Fineman, investigadora adjunta del Departamento de Fotografía del Metropolitan Museum of Art.
TERRI WEISSMAN