Después de una gira por Alemania, Francia, España, Chile, y su nativo México, El automóvil gris hizo una extraordinaria aparición en el Wexner Center for the Arts de Ohio. Es una obra de arte sorprendente, tan difícil de catalogar y describir con palabras como puede serlo una sinfonía musical: el hecho de que esta pieza multimedia se presentara en un auditorio normalmente reservado para conciertos fue muy apropiado. Teatro de Ciertos Habitantes, con sede en México D.F. y dirigido por Claudio Valdés Kuri, redescubrió un importante documento histórico de la época del cine mudo, y ahora la película de 1919 de Enrique Rosas cobra vida en un fascinante “paisaje sonoro” que compone las dimensiones musicales, teatrales y cinemáticas de un drama que —en la interpretación del cine y la televisión documentales— tiene una historia verdadera basada en la “vida real”.
El escenario es la enorme pantalla. Adoptando la tradición benshi japonesa de la narración del cine mudo, Ernesto Gómez Santana se sienta al piano e Irene Akiko Iida (benshi japonesa) se acerca al micrófono. Más tarde se les unen Enrique Arreola (benshi mexicano) y Claudio Valdés Kuri (narrador benshi en inglés). Juntos, los cuatro actores crean las voces, la música y la narrativa emocional de este clásico del cine mudo basado en las legendarias hazañas y posterior captura de una bien conocida banda de ladrones que aterrorizó a la Ciudad de México durante los tumultuosos meses de la Revolución. El docudrama de Rosas, filmado en los lugares en donde se cometieron originalmente los delitos y, a veces, empleando a algunas de las víctimas para representarse a sí mismas, construye una extraordinaria historia narrativa de la banda El automóvil gris, describiendo en un acentuado estilo melodramático cómo los ladrones se hicieron pasar por soldados, poniéndose uniformes militares auténticos y presentando órdenes de allanamiento oficiales, firmadas, para registrar las residencias de las personas adineradas, lo cual les facilitaba la entrada a los predios antes de aterrorizar y robar a sus víctimas. Sus golpes, terminaban con la fuga en un automóvil gris, los convirtieron en leyendas de la tradición oral mexicana. Mientras las historias sobre ellos siguen vivas, el cine mudo se ve rara vez en la actualidad. El grupo redescubrió un corte de dos horas de la película de 1933; la original, de cinco horas, se perdió.
La producción es una hazaña, una rica y compleja transmisión de la leyenda y el trasfondo del cine mudo que no han perdido nada de su sugestiva importancia política. Por el contrario, comparado con la cultura popular y los espectáculos sensacionalistas contemporáneos, tal como los vemos en los realities televisados, el performance de la transmisión de la historia —mediante voz en off, falso “doblaje” multilingüe, pistas musicales, efectos de audio amplificados y secuencias visuales parcialmente manipuladas y recodificadas (nuevos subtítulos y gráficos animados en la remasterización para DVD que la compañía hizo de la película)—destaca el efectivo ilusionismo del montaje. Hay muchas y muy agudas ironías. Al ser un montaje teatral en tiempo real, las voces y los sonidos actuados afectan al mismo tiempo el ilusionismo de la narrativa de la película. La historia filmada ahora se convierte en presente: los actores son también comentaristas que construyen un precario pseudo-documental en donde se abre una brecha entre los hechos y sus representaciones, el entonces y el ahora; entre las melodramáticas imágenes en pantalla y la articulación de discurso, texto, subtexto, “personaje” y códigos de moralidad y conciencia representados en esta arquetípica película de suspenso.
Los actores adaptan una técnica teatral histórica y culturalmente específica a interfaces tecnológicas actuales en las que la ingeniería del muestreo y del sonido son modalidades cruciales de la masterización. Según Nicolas Bourriaud, crítico de arte contemporáneo creado con base en materiales preexistentes y objetos encontrados (cf. las reposiciones ralentizadas de Hitchcock hechas por Douglas Gordon en 24-Hour Psycho, o la reciente The Third Memory, de Pierre Huyghe, que retoma la película de Hollywood Dog Day Afternoon), El automóvil gris es “postproducción”. Pero, en este caso, el procesamiento no sólo involucra un objeto cultural preexistente sino un complejo contexto performativo en el que los actores revitalizan una olvidada forma de narración benshi en vivo, derivada a su vez de antiguas tradiciones Noh y Kabuki que contienen elementos narrativos que cuentan la historia que se está presentando, y la convierten en una fantástica polifonía vocal y musical de arias y diálogos. El performance benshi consistente en contar historias sobre películas mudas, surgió a principios del siglo XX cuando las películas extranjeras se exhibieron en Japón por primera vez y los narradores benshi les daban expresión a diferentes personajes, actuando como traductores culturales y comentaristas de escenas que podían no ser familiares para las audiencias locales.
Cuando Akiko Iida entona en japonés los créditos iniciales en español de El automóvil gris, y continúa por algún tiempo dándole expresión a una multiplicidad de personajes masculinos y femeninos en su lengua nativa, cambiando el tono y el ritmo para “imitar” diferentes cuerpos, géneros y comportamientos físicos en la pantalla mientras leemos subtítulos impresos en inglés y español, nos atrae a un mundo operático que abarca desde la comedia burlesca hasta la tragedia. Cuando los otros actores se le unen, una serie de modismos en inglés y español y algunos en alemán y francés, junto con lenguajes animales y abstracciones sónicas se agregan a la desconcertante mezcla que no deja de cautivarnos y de enfocar nuestra atención en el tenor emocional de la historia. Teatro de Ciertos Habitantes crea una provocación multilingüe, una obra con tantas capas de lenguaje que seguramente irrita y frustra a las audiencias occidentales y su supuesta sofisticación global.
Los sutiles matices e inflexiones de la voz crean una textura tan rica que nunca perdemos de vista el grave drama político de subterfugio, terror y corrupción interpretado en la pantalla, a la vez que nos sobresalta constantemente el reconocimiento de la trama que se está desarrollando, así como los mecanismos del melodrama. Sabemos cuán importantes son las pistas de sonido para nuestra identificación emocional con la narrativa, pero aquí vemos de manera precisa cómo el pianista y los actores que están al micrófono fabrican y “editan” la continuidad y acentúan el suspenso. Y cómo los actores pueden, sobre una loca colcha de retazos de música mexicana y japonesa de principios del siglo XX, mezclada con jazz y ragtime americanos, embarcarse en arias poéticas o interpretaciones alocadamente creativas e “irrealistas” de un personaje en particular, que nos hacen morir de risa. La historia cambia, y la película clásica termina cuando Rosas intercala segmentos documentales del fusilamiento de la banda. El auditorio se queda en silencio, nadie dice nada cuando los federales “reales” les disparan a los asaltantes que usan los falsos uniformes militares. Bajo la cuidadosa dirección de Valdés Kuri, que le presta atención a los más mínimos detalles y logrados solo después de muchos meses de ensayo, Teatro de Ciertos Habitantes produce una impactante disonancia, una disyunción en nuestra recepción de lo que parecería ser una comedia melodramática del “bien” contra el “mal”.
JOHANNES BIRRINGER
Coreógrafo independiente y artista mediático, líder del programa de investigaciones sobre arte en vivo de la Nottingham Trent University.