Casi veinte años después de su prematuro fallecimiento a los 37 años, la artista Ana Mendieta finalmente llegó, o estuvo muy cerca de llegar, al seno del canon americano. Un minucioso aunque completamente digerible estudio de su obra, desde sus épocas de estudiante de postgrado en la Universidad de Iowa a comienzos de la década de 1970 hasta lo que estaba haciendo en el momento de su muerte en 1985, se vio en el Whitney Museum of American Art en el verano de 2004.
Earth Body (Cuerpo terrenal), se refiere a la costumbre de Mendieta de emplear su propio cuerpo —o su perfil— como el elemento principal de obras en tierra en pequeña escala, y la exposición consistió en gran parte en películas y relaciones fotográficas de los antiguos performances y escenificaciones de la artista. La exposición fue organizada por el Hirshhorn Museum del Smithsonian Institution y curada por Olga Viso, subdirectora del Hirshhorn; Viso y los especialistas Guy Brett, Chrissie Iles y Julia Herzberg afirman de manera convincente, en el impresionante catálogo (referencia obligada), que Mendieta estuvo entre los exponentes más intrépidos e influyentes de la vanguardia estadounidense de los setenta.
Desde la época en que enfrentaba a sus compañeros de la Universidad de Iowa con obras que incluían pollos recién sacrificados, cantidades de sangre y su propio cuerpo desnudo, mucho de lo relacionado con Mendieta siempre ha parecido desmedido y, en parte debido a las circunstancias que rodearon su trágica muerte, las cualidades míticas de la artista siguieron floreciendo mucho tiempo después de su muerte, envolviendo su legado en misticismo y polémicas. Pero si Earth Body demostró algo en definitiva fue que un examen amplio y serio, de la fuerza creativa de su carrera debería haberse hecho mucho antes.
Sin embargo, hay razones para mostrarse escéptico frente al hecho de que un museo realice una exposición seria de Ana Mendieta, en especial una para la cual se forjó tanta inversión institucional, debido a que algunos de sus hitos más importantes se resistieron a ser expuestos ante un público numeroso o, en algunos casos, ante cualquier público.
Mendieta ingresó al programa de bellas artes de la Universidad de Iowa a mediados de la década de 1960, pero ya como estudiante de postgrado abandonó su propósito inicial, la pintura, para participar en un programa interdisciplinario denominado Intermedia, bajo los auspicios de su fundador, Hans Breder, un artista muy versado en performance y otros movimientos entonces recientes al margen experimental del mundo del arte.
El hecho de que Mendieta encontrara su experiencia en Intermedia liberadora y enormemente estimulante fue evidente en el registro de Earth Body de lo que ella logró cuando estaba ejecutando ante sus compañeros y profesores, a menudo un público desprevenido para sus actos más recientes. En Untitled (Death of a chicken), 1972, por ejemplo, la artista sostiene un pollo recién sacrificado que salpica sangre sobre su cuerpo desnudo.
Una serie posterior que empleó sangre en abundancia —acciones e intervenciones que trataron con una violación-asesinato en el campus— saco de las paredes de la universidad el inesperado y polémico aspecto de la obra de Mendieta correspondiente a ese periodo. Untitled (People looking at blood, Moffitt), 1973, muestra a un desprevenido transeúnte que se encuentra con una intensa mancha roja sobre la acera frente a la entrada de un apartamento. En una forma considerablemente más teatral, Mendieta se colocó en varios escenarios, incluido su apartamento y el campo de aspecto cenagoso de Iowa, acostada boca arriba, desnuda y embadurnada de sangre, a veces observada por unos pocos estudiantes y, otras veces, sólo por la cámara.
En 1973 viajó con Breder a Oaxaca, México, para explorar los sitios arqueológicos mesoamericanos, y este viaje marcó el comienzo de la obra por la que es quizás más famosa, su serie Silueta, que tuvo muchas encarnaciones. Para la primera de las Siluetas, Imagen de Yagul, 1973, Mendieta se acostó desnuda en una tumba en Yagul mientras Breder la cubría con flores blancas y la fotografiaba. Ésta sería la plantilla para los años de trabajo que siguieron, aunque algunas veces la presencia de la artista sólo se insinuaba, como en Untitled (Silueta series, México), 1976, o lo aún más evanescente Untitled (Silueta series, México), 1976, detalle, donde las olas del océano bañaban una cavidad que Mendieta había hecho en la arena en La Ventosa y había llenado con témpera roja.
El fuego se convirtió en otro motivo recurrente para las Siluetas, y Mendieta empleó una mezcla de pólvora y azúcar para activar obras incendiarias en el paisaje. Untitled (Maroya) (Moon), 1982, por ejemplo, consistía en un nicho similar a una vulva, cavado en el patio de una residencia privada en Miami, lleno de pólvora, al cual le prendía fuego en noches de luna. Sin embargo, las más etéreas no eran obras de tierra. Ñañigo Burial, 1976, era originalmente una instalación para galería consistente en velas negras encendidas colocadas en el piso siguiendo el contorno del cuerpo de la artista; a medida que las velas se derretían, la cera entraba en una nueva silueta. Ánima, Silueta de cohetes, 1976, es una de las obras más imponentes de la exposición, tanto por su explosivo brillo como por demostrar cómo Mendieta adaptó tradiciones folclóricas antiguas o populares —en este caso le encargó a un polvorero de Oaxaca que construyera la armazón de la obra empleando caña de la región— a sus propios objetivos artísticos contemporáneos.
Las Siluetas dieron nuevos giros significativos —a principios de la década de 1980 Mendieta viajó a Cuba y se embarcó en una serie de esculturas en piedra conocidas como Esculturas rupestres— y, en general, empezó a alejarse de obras de naturaleza sugestiva y transitoria para llegar a objetos más sólidos. Pero, durante gran parte de su carrera dedicó el contundente vector de su voluntad artística a moldear y perfeccionar sus obras corporales en tierra y, aunque las dotó de una enorme gama de intención, forma y clima, tenían mucho en común.
El hecho más perturbador y paradójico que cualquier curador o administrador de museo debe confrontar cuando considera todo el espectro de la obra de Mendieta es que ella estaba, al comienzo y a lo largo de los momentos más vitales de su producción, dedicada no sólo a cuanto medio de expresión personal su obra pudiera encontrar sino también, a la manera de Marcel Duchamp —a quien apreciaba y admiraba— al derrocamiento del viejo orden artístico de medios convencionales como la pintura y el dibujo, y los arreglos usuales de artista y público, y las formas acostumbradas en que se visitan los objetos de arte, en los anticuados y quizás irremediablemente arcaicos confines de galerías y museos.
Durante años se han escrito muchas cosas diferentes acerca de Mendieta, pero hay temas recurrentes: que trabajó aislada, que lo que hizo consistía a menudo en breves secuencias de gestos vivos en paisajes tan inconstantes que todas las pistas se desvanecerían muy pronto, y que a veces manifestaba la esperanza de que sus obras, si es que se les veía, fueran encontradas por accidente y percibidas como cosas que fueron dejadas atrás, sin intención, tal vez por pueblos antiguos.
Las propias palabras de la artista y las observaciones de quienes han investigado su carrera sugieren que la naturaleza fugitiva de su obra no sólo era importante para ella, sino clave. Guy Brett, al escribir en el catálogo para Earth Body, logró articular la inefable perfección de la flameante Ánima de Mendieta con una cita del conceptualista brasileño Hélio Oiticica, quien, al describir teas encendidas en latas a lo largo de las vías de Rio de Janeiro, afirmó: “… Son ilustraciones de la vida. El fuego dura y un día se extingue, pero mientras dura es eterno”. (p. 92)
Ver Ánima como una repetición que pasa una y otra vez en un sombrío y oscurecido nicho del Whitney, es perderse su apagamiento; la mitad, por lo menos, de lo que era la obra. Incluso presenciar el acontecimiento en una forma tan de segunda mano, ver cualquiera de las obras de carne y tierra de Mendieta a través de degradados medios como películas, diapositivas y fotografías, parece fijar estos arriesgados, casi espontáneos momentos en un lustre duro y emulsivo, darle una finalidad insensibilizante a lo que por naturaleza era versátil, vital y resplandeciente con intención feroz.
Sin embargo, en general, la exposición tuvo esa cualidad peculiar de los restos de los siniestros en las autopistas, de las celebridades y de los cataclismos celestiales: era imposible apartar la vista.
Existen varias razones posibles para que Earth Body no zozobrara en su distanciamiento del apogeo de la artista y, por el contrario, brindara en forma admirable mucha de la complejidad que los organizadores prometieron. Ante todo, Earth Body proporcionó una revelación impresionante de la integridad del proyecto artístico de Ana Mendieta. En apariencia, éste no es un logro original. Hace más de quince años, Luis Camnitzer dedicó un artículo en esta revista (Arte en Colombia, #38, páginas 44-49 y 133-135) a una retrospectiva de Mendieta montada por el New Museum después de la muerte de la artista, y la premisa de Camnitzer fue precisamente la de que, por primera vez, los amigos y los admiradores oficiales de Mendieta pudieran ver y evaluar la amplitud de una carrera a la que antes sólo le habían dado un vistazo de manera irregular.
Pero el alcance de Earth Body fue ampliado de manera espléndida por el paso del tiempo y las nuevas perspectivas que permite: el descubrimiento de nueva información acerca de la artista, la gran oportunidad de reflexionar sobre la información, el acopio de obras adicionales, etcétera. Además, el Whitney Museum, tan experto, dedicó su sin igual cuidado a la presentación de la exposición y, en todo momento, como se dedujo de las palabras del director durante la inauguración, pareció tener muy presente su más bien extraña posición como administrador de un conjunto de obras nada oficiales.
En segundo lugar, durante su vida, la misma Mendieta no se oponía a que se exhibiera el registro fotográfico de sus acciones e intervenciones, como lo anota Viso varias veces en su propio ensayo para el catálogo.
Por último, Earth Body tenía suficientes objetos reales —además de una buena cantidad de dibujos de hojas y raíces y esculturas en corteza de árbol, una interpretación de Ñañigo Burial quemada a intervalos no lejos de la entrada a la exposición— para que los visitantes presenciaran algo de la mano de la artista, si no lo más profundo de su espíritu.
Eso, por el propio designio de Mendieta, parece haber sido casi siempre imposible. Sin embargo, las inmóviles y oscilantes imágenes de Earth Body se esforzaron y, en cierta medida, como una repentina mirada de soslayo, lograron captar una sombra, un reflejo, una impresión, tan fugaz y brillante como la obra que alguna vez pudo haber sido.
Esta exposición ha sido organizada y se presenta en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C y viaja también a Des Moines Art Center y Miami Art Museum.
© Derechos de reproducción de todas las obras que ilustran este artículo: Acervo de la Colección Ana Mendieta. Cortesía: Galerie Lelong, Nueva York.
JOEL WEINSTEIN
Reside en Miami y escribe sobre artes visuales para revistas nacionales e internacionales.