Works in Archipelago, la reciente retrospectiva de la obra de Anna Bella Geiger en el Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, presentó de manera clara y concisa la trayectoria de la artista en las últimas cuatro décadas. La exposición, curada por Adolfo Montejo Navas, estaba organizada en tres secciones: "Situaciones", "Paisajes" y "Territorios", dentro de una gran galería abierta dividida diagonalmente. El diseño de la exposición les permitió a los visitantes establecer conexiones entre las primeras obras de Geiger y las más recientes, sin sentirse abrumados por una visión curatorial con un exagerado tono de superioridad.
A lo largo de su carrera, Geiger ha experimentado con una amplia gama de técnicas y materiales. La exposición incluyó dibujos, fotografías y fotomontajes, construcciones en medios mixtos, aguafuertes, películas y, en menor grado, pinturas. La enorme variedad de su obra ha llevado a los críticos a emplear palabras como “constelaciones”, “racimos” o “fragmentos” para describirla y, por supuesto, el “archipiélago” del título sigue esta tradición crítica. Estas lecturas, que han sido muy efectivas al analizar la obra de Geiger, hacen más énfasis en las interpretaciones teóricas que en las estilísticas o las histórico-sociales. Sin embargo, al ver a Geiger fundamentalmente como una artista conceptual, tienden a relegar el profundo grado de exploración formal de la artista.
En su obra más reciente, Geiger continúa investigando los significados potenciales de los mapas, un tema consistente a lo largo de su carrera, pero ahora emplea atrevidas yuxtaposiciones de materiales. On Nacre (Sobre nácar, 2003), presenta un pequeño mapa grabado en metal y colocado dentro de la concha de un molusco. El lustroso fondo de madreperla contrasta profundamente con las líneas grabadas del mapa que describen los meridianos, demostrando las inconsistencias entre entender el mundo mediante la observación de la naturaleza o por medio de las representaciones hechas por el hombre. Un tema similar se explora en Sobre Nadar (2003) con efectos completamente diferentes. En esta obra en medios mixtos, Geiger yuxtapone una fotografía de lo que parecen ser dos túneles ferroviarios adyacentes en donde los rieles se separan y se pierden en la distancia, a dos pequeños tubos de metal enrollados en forma de conos. Sobre uno de ellos se ve claramente, aunque distorsionada, la representación de un mapa, mientras el otro está recubierto con una fina malla. Al contrastar una fotografía y un mapa con objetos reales, Geiger hace juegos de palabras con la mismísima noción de objetividad dentro de sistemas establecidos de representación. Diferentes formas de representación también hacen crisis en Place with Waves and Meridians (2004), donde la artista integra los meridianos de los mapas convencionales del mundo en una imagen de The Wave, del famoso grabador japonés Hokusai, para crear una inesperada y dinámica composición.
Otras obras también reúnen materiales aparentemente dispares, como en una serie reciente que emplea cajones de archivador llenos de encáustico, a menudo con impresiones de mapas sobre la cera, así como delgadas láminas de metal incrustado moldeadas para representar o sugerir límites geográficos. En estos objetos, la apariencia orgánica de la cera, con su superficie irregular y sutiles variaciones de tonalidad, contrasta con los agudos bordes del metal. En una lectura estrictamente formal, la dicotomía de los materiales parece revivir antiguos debates entre línea y color. Investigando más a fondo, las obras refutan los sistemas de organización del conocimiento (archivos, mapas) ante la casualidad y el azar.
Las primeras veces que Geiger empleó mapas lo hizo con visos políticos más evidentes, a menudo relacionados con los problemas sociales de Brasil y Latinoamérica en general, como se aprecia en Our Daily Bread (1978). Esta obra, consistente en una bolsa de papel y seis postales, algunas de las cuales representan rebanadas de pan con los mapas de Brasil y Sudamérica mordisqueados en ellas, hace un comentario no sólo sobre el problema del hambre sino también sobre la ausencia de responsabilidad. Esto es ampliado de una manera más mordaz en una postal que representa a la artista a punto de morder una rebanada de pan. La obra expone el hecho de que un alto nivel de compromiso social se ha convertido en aspiración de artistas de países en vía de desarrollo, gústeles o no.
Otros comentarios políticos y sociales de las primeras obras de Geiger a menudo utilizan el humor. En un pie de foto de Burocracia (1975), se lee: “Sobre arte/diga con nosotros BU-RO-CRA-CIA”, mientras cuatro mujeres aparecen articulando esta palabra. En Brasil nativo/Brasil alienígena (1977), la artista contrasta fotografías etnográficas de nativos brasileños en aldeas con autorretratos y retratos en grupo asumiendo poses similares contra un fondo urbano, exponiendo, en forma humorística, dos Brasiles diferentes. Geiger también emplea su autorretrato en Diary of a Brazilian Artist (1975), un fotomontaje en el que aparece vestida de novia, con la mirada fija, al lado de Marcel Duchamp. El pie de foto, escrito en inglés, dice: The Bride Met Duchamp Before the Bachelors, en alusión a la famosa obra sobre vidrio de Duchamp titulada The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. En su versión, Geiger invierte los términos de esa ecuación dándole poder a la novia (ella misma), quien se multiplica en el fotomontaje. Duchamp reaparece en su álter ego en Rrose Sélavy Mesmo (1997-2002), una serie de fotografías más recientes sobrepuestas en papel periódico, que combinan la famosa fotografía de Rrose Sélavy tomada por Man Ray con el enigmático texto “¿Quién es usted?”, con manchas de tinta, en una forma arbitraria que también nos recuerda los consabidos mapas de la obra de Geiger. En esta yuxtaposición de diferentes sistemas de representación (textual, indicativa, geográfica) la artista crea un desprendimiento de significados.
Entre las yuxtaposiciones más esclarecedoras hechas por el curador estaba la colocación de las primeras obras de Geiger, fotografías a color y acuarelas de la década de 1960, describiendo lo que parecían ser órganos y partes del cuerpo abstractos, al lado de sus más recientes mapas en medios mixtos. Por medio de esta comparación, se hacía evidente que la carrera de Geiger ha estado guiada por un cuestionamiento de los medios convencionales de representación, tanto visual como verbal. En su búsqueda por desafiar suposiciones tradicionales sobre la naturaleza del significado, ella prueba que, definitivamente, ver no es creer.
TATIANA FLORES