El analista existencial suizo Ludwig Binswanger examinó la esencia del ser dividiéndolo en tres: el mundo de las cosas (Umwelt), el mundo de las relaciones (Mitwelt) y el mundo de las autorrelaciones (Eigenwelt)1. En sus obras, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla logran combinar los tres. Durante los últimos nueve años, Allora & Calzadilla, quienes viven en la actualidad en San Juan, Puerto Rico, han estado creando conjuntamente complejas obras de arte conceptuales empapadas de historia, política, ciencia e incluso, economía. Además, sus obras están profundamente entrelazadas con el contexto en el que son creadas y/o exhibidas. Es como si los artistas consideraran sus obras inextricablemente ligadas al “lugar” como significado social e histórico. Ya sea que “lugar” se defina en términos de geografía o, incluso, en términos de tiempo, su importancia en cada obra agrega capas de significado a lo que, en algunos casos, puede ser un simple objeto como un timbre, una palmera o una alfombra. Extendiendo la naturaleza de su proceso de hacer arte en colaboración mutua, este dúo artístico muy a menudo ofrece sus obras para interacción social. Este compromiso con el público evoluciona como progresión natural de su proceso de producción.
La obra de Allora & Calzadilla, que llegó a la madurez a finales de la década de 1990, no se centra en ningún medio ni estilo. Los artistas se han apropiado de algunos objetos y, en forma minuciosa, han creado otros, han trabajado con recursos de la más novedosa tecnología de punta y también han realizado obras con tan sólo un lápiz; sus obras van desde fotogramas hasta videos e incluso, una película por encargo. En su obra, como sucede con la de muchos artistas de su generación, es la idea la que busca la forma, y no lo contrario. A diferencia de algunos grupos de artistas, Allora & Calzadilla sólo producen obras juntos, no individualmente o en paralelo. Cuando se les pregunta acerca de su colaboración artística, Jennifer Allora menciona “ese espacio cambiante entre dos personas”. Y agrega: “Es un espacio muy político, con una posibilidad de desacuerdo siempre presente”2. Es quizás adoptando este “desacuerdo”, este conflicto, como estos artistas logran crear entre ellos un espíritu de colaboración que finalmente se prolonga en sus obras y en el público que participa en ellas. Los espectadores se convirtieron en una especie de agentes, quizás incluso, de conspiradores, por medio de su participación, consistente en poner las obras en movimiento: podía ser simplemente accionando un timbre, caminando por encima de la obra, inventando o jugando un juego, o participando como directores en la producción de una película. En toda su obra, consistente en escultura, dibujo, fotografía y video, estos artistas siempre han enfatizado su interés en las obras para piso, y en este texto, hablaré de cuatro de ellas.
Su primer proyecto importante relacionado con pisos, Charcoal Floor (Piso en carboncillo), fue presentado en la Bienal de São Paulo de 1998 y, más recientemente, en la exposición del Walter Art Center titulada How Latitudes Become Forms (Cómo las latitudes se convierten en formas). Consiste en un carboncillo para piso, de exquisita factura, sobre paneles de madera, que describe a un grupo numeroso de jóvenes bailando. Se les muestra de arriba hacia abajo, como si el espectador estuviera caminando sobre un techo de vidrio por encima de sus acortadas cabezas en movimiento. Se invita a los espectadores a caminar por encima de este dibujo en carboncillo, y mientras lo hacen, el dibujo se difumina, se aplana poco a poco y se hace menos diferenciado. A través del contacto permanente con el público, las figuras son lentamente sometidas a una especie de homogeneización. En cierta forma, estas obras nos recuerdan Erased De Kooning Drawing (Dibujo borrado de De Kooning, 1953), de Robert Rauschenberg, pero en lugar de inferir una acción pasada y controlada sólo por el artista, Allora & Calzadilla posponen la acción en la obra y, en cambio, la delegan al espectador.
La siguiente obra para piso de Allora & Calzadilla, Chalks (Tizas, 2000), no sólo requiere de la participación del espectador sino que, además, le cede el control, convirtiendo las obras en plataformas para relaciones interpersonales. Presentada hasta ahora en Nueva York, Lima y Boston, esta obra consiste en 24 pedazos de tiza monumentales, idénticos a los que emplean los escolares pero de cinco pies de alto y diez pulgadas de diámetro. Estas estructuras fueron moldeadas para que parecieran cilindros perfectos, prístinos en su cruda blancura y brillo, semejando en principio esculturas minimalistas en y de por sí. Luego, los artistas las colocaron estratégicamente en un plaza, calle o espacio público y las ofrecieron para que el público las interviniera. Como ellos mismos lo afirmaron: “esta obra les ofrece a los espectadores el potencial de comunicación”3. El espectador decide!·participa o no, y si lo hace, la obra presenta muchas variables: ¿Deberían romperse las tizas y usarse los pedazos individualmente? ¿Debería toda la tiza ser llevada por unas pocas personas y comunicar pensamientos colectivos? Coincidencialmente, la forma de Chalks es muy similar a la de Columns (1961) de Robert Morrises, que alguna vez fueron descritas como “menos una experiencia ordenada que un catalizador para uno, menos una presencia que un conducto para permitirles a los espectadores llegar a conocerse a sí mismos por medio del arte”. Además, esta obra fue descrita (al igual que Chalks) como “una proposición sobre el arte, y su estado está permanentemente en duda; para ser arte, tiene que ser aceptada como parte de un contrato social que depende de una colaboración con los espectadores”4.
En este punto debemos detenernos y considerar la estética relacional y la obra de Allora & Calzadilla. La importancia de las obras de esta naturaleza radica en su dimensión social y el potencial para interactuar con los otros. Lo que se subraya en una obra como ésta es su aspecto social, ya sea provocado en el proceso de elaborar el objeto, o como resultado del contacto de un participante con aquel. Nicolas Bourriaud describe a los artistas que trabajan en el campo relacional como aquellos que no desestiman la forma pero, al mismo tiempo, “relativizan” su importancia en el protocolo de la exposición5. Esto va directo al quid de Chalks, cuyas formas son severamente alteradas, si no completamente destruidas, como resultado de la interacción del espectador. La exquisitez de las tizas como objetos no se niega, de hecho, es exaltada, pero su valor como obra de arte radica en su potencial para producir intercambio, comunicación, acción, protesta significativos; en otras palabras, mientras sirva como catalizador para interactividad social.
Literalmente, Chalks marca el fondo, pero también marca el contexto. A medida que la obra se desarrolla, ya sea en la Quinta Avenida de Nueva York durante el Museum Mile Day o en el Boston Common, su multifacética naturaleza se hace evidente cuando los participantes empiezan a escribir con las tizas. Todas las manifestaciones de esta obra sirven por igual como carteleras públicas múltiples, avisos clasificados, notas de declaración de amor e incluso, manifiestos políticos, con un espíritu democrático muy similar al del arte o los graffitis callejeros. En una plaza de gobierno en Lima, Perú (2002), por ejemplo, la obra adquirió un carácter político controversial que originó una revuelta que hizo que la fuerza antimotines de la ciudad llegara a la plaza a detener a los participantes. Después, un equipo de aseadores lavó con manguera los escritos y confiscó las tizas restantes. Es importante anotar que Chalks fue seleccionada para la Bienal de La Habana de 2002 y, posteriormente, censurada. En cierta forma, la naturaleza de performance de esta obra podría explicar su ausencia en La Habana, y su incapacidad para existir en este contexto, ser parte de su vida y su historia.
En Chalks, como en la mayoría de las obras de Allora & Calzadilla, los artistas predeterminaron el sitio. La ubicación que le dan en un sitio específico es tan importante para la obra como cualquier otro aspecto. Su relación con el contexto y sus asociaciones pertinentes con la forma se han vuelto intrínsecas al contenido de la obra de arte. Como lo afirmaron Sallah Hassan y Olu Oguibe, un “elemento o tendencia crucial en el arte conceptual es la preeminencia del encuadre, por medio del cual la colocación de la obra de arte y el consiguiente contexto se vuelven más importantes para su significado y trascendencia que su forma o sus cualidades estéticas”6. Aquí es donde los artistas sirven como instigadores sociales. Ellos escogen un lugar, o hasta se podría decir que un lugar los llama como un ambiente cargado para esta obra. Esta plataforma crea un matiz que transforma esta obra de escultura minimalista a herramienta para la subversión. Chalks automáticamente se vuelve dominio público; estos objetos son al mismo tiempo una escultura minimalista, un performance y una obra de arte pública.
En 2001, cuando los artistas vivían en Cambridge, MA, produjeron Tennis Board (Tablero de tennis), otra pieza de piso para exteriores. Basados en el diseño interior de un tablero de circuitos de microchips, lo que hicieron fue trasladar y adaptar este diseño para crear un dibujo en una cancha de tenis. Empleando la pintura que se usa para producir las líneas sobre estas canchas, los artistas agregaron líneas, rectángulos, cuadrados y, al parecer, letras casuales, para formar un hermoso diseño en verde y blanco sobre el cual se retaba a los participantes a jugar y reinventar nuevas reglas para su juego. En esta obra, los artistas jugaron con el cambio de alta tecnología a un bajo nivel tecnológico cuando “incrustaron” este diseño de chips en la superficie de concreto de la cancha. Exploraron, una vez más, la dimensión pública/privada del arte mientras comprometieron tanto la acción individual como la colectiva.
En octubre de 2003, Allora & Calzadilla participaron en Commonwealth, una exposición colectiva en Tate Modern, que incluyó también a Thomas Hirschhorn, Carsten Holler y Gabriel Orozco y que se concentró en los aspectos relacionados con la colaboración de cada una de sus obras. Allora & Calzadilla presentaron, entre otras obras, una pieza para piso titulada Landmark, un tapete monumental con un diseño geométrico creado mediante incrustaciones e incisiones hechas sobre fieltro. Esta obra es una representación bidimensional a escala uno a uno de un campo de bombardeo en Vieques, una pequeña isla al sureste de Puerto Rico, empleada hasta hace poco como campo para prácticas militares. Carpet-bombing (bombardeo por saturación) se refiere a un tipo común de bombardeo de prueba llevado a cabo por los militares estadounidenses en esta isla. El título de la obra juguetea con el término landmark (mojón) como indicador del acto de reclamar espacio o marcar territorio. Abarca preguntas como por qué los territorios son marcados, quién lo hace, cómo y por qué son protegidos, por qué algo es designado como landmark y qué valores entran en juego. En palabras de Jennifer Allora, “Landmark es un concepto de trabajo que empleamos para explicar cómo el territorio se diferencia de otro territorio por la forma en que está siendo o ha sido marcado: económica, cultural, políticamente, etc. Estos procesos de marcación del territorio son lo que constituye y define el estado cambiante de un territorio”7. A primera vista, esta obra monumental es un diseño geométrico bien definido que envuelve una vasta área de espacio, pero a medida que la relación del espectador con la obra se hace más íntima, ésta comienza a revelar su naturaleza político-subversiva. En el mismo tono subversivo de otras obras de estos artistas, Land Mark enmascara temas profundamente políticos en una obra de arte lírica, bellamente interpretada.
En "PRO-Active TEST-ing", una entrevista realizada por Sophie McKinlay, de Tate Modern, en la cual incluso el título indica claramente acción política, cuando se les preguntó a los artistas si se consideraban a sí mismos activistas políticos, Guillermo Calzadilla contestó: “Lo que nos interesa como artistas es poner en crisis esta terminología (artista político o commonwealth, landmark…,etc.) y lo que significa, ampliando y complicando su significado, entendimiento y uso... Creemos que esto no debería relegarse exclusivamente a marchas sino que debería preocupar y aplicarse a todos los campos del conocimiento. Esta propulsión de terminología a la crisis sucede mediante un estado de permanente cuestionamiento. Creemos que el arte tiene mucho que ofrecer en esta tarea, en su potencial para inducir al público a un espacio de cuestionamiento individual sobre un tema particular, sobre nociones preconcebidas de verdad, sobre formas de representación, participación, identificación, etc... En ese momento, depende de cada individuo decidir si este autocuestionamiento terminará a un nivel político, a un nivel de sindicato, a un nivel estético, a un nivel cultural o sexual, etc”8. Al examinarla más detenidamente, el espectador puede notar que las piezas incrustadas de Landmark no están fijas en el piso, que pueden levantarse, moverse, cambiarse e, incluso quitarse de la obra. Este gesto, esta apertura, es quizás muy elocuente, pues, de nuevo, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla les ofrecen posibilidades a los espectadores. Como en todas sus obras, los dos artistas problematizan la experiencia de ver arte, generando la posibilidad de reestructurar y redefinir la forma y, también, el pensamiento.
Jennifer Allora (nacida en Philadelphia en 1974) y Guillermo Calzadilla (nacido en La Habana en 1971) han participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas llevadas a cabo en prestigiosas instituciones: Institute of Contemporary Art (ICA), Boston; ARC-Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris; Walker Art Center, Minneapolis, MN; The Moore Space, Miami y en la VII Bienal de La Habana, La Habana. Recientemente ganaron el Korea Foundation Award en la Bienal de Kwanju, Corea. El próximo año (2005), participarán en inSITE San Diego, en Tijuana, la Bienal de Moscú y el Festival de Arte de Reykjavik. En 2001, Jennifer Allora, obtuvo su maestría en Ciencias del Massachussets Institute of Technology de Boston, después de haber estudiado en el Whitney Independent Study Program, Nueva York, y la Universidad de Richmond. Guillermo Calzadilla estudió en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Puerto Rico.
NOTAS
1. David Shapiro, “Art as Collaboration. Toward a Theory of Pluralist Aesthetics, 1950-1980”, Artistic Collaboration in the Twentieth Century, ed. por Cynthia Jaffee McCabe, Washington, D.C. Smithsonian Institution Press, 1984, p. 49.
2. Jennifer Allora, en entrevista con Sophie McKinlay, “Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, PRO-active TEST-ing”, Commonwealth, ed. por Jessica Morgan, Londres, Tate Publishing, 2003, p. 88.
3. Conversación personal de la autora con los artistas, verano de 2003.
4. Robert C. Hobbs, “Rewriting History, Artistic Collaboration Since 1960”, Artistic Collaboration in the Twentieth Century, ed. por Cynthia Jaffee McCabe, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1984, p.72.
5. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, París: Les Presses du Reel, 2002, p. 25.
6. Sallah M. Hassa y Olu Oguibe, Authentic/Ex-centric, Conceptualism in Contemporary African Art, Ithaca, Nueva York, Forum for African Arts, Inc., p.11.
7. Jennifer Allora, entrevista con Sophie McKinlay, p. 85.
8. Guillermo Calzadilla, entrevista con Sophie McKinlay, p. 89.
SILVIA KARMAN CUBIÑÁ
Directora de The Moore Space de Miami y curadora independiente.