La reciente exposición de Alejandro Mazon en la galería George Billis ha ampliado sus reconocibles motivos y temas estéticos en multitud de formas. Su nueva obra ha extendido su característico empleo de la madera como base sobre la cual aplica sus diversos medios. Porque ahora, Mazon ha optado por el papel antiguo como superficie para sus exploraciones artísticas, pero el tipo de papel que emplea fue producido entre 1890 y 1950. Estas superficies son, sin embargo, más que un simple fondo, y sus motivos decorativos de fuentes japonesas y francesas complican su obra formal y conceptualmente, produciendo, por consiguiente, resultados que son tan poéticos como cerebrales.
Considerando que las anteriores pinturas sobre madera de Mazon evocan un estilo más histórico por medio de la atención a las minucias y a un manejo casi gráfico de la línea, las nuevas obras están aseguradas en una tensión entre papel de colgadura y marcas superficiales que también fusiona una disparidad de elementos formales: primer plano/segundo plano, aplanamiento/ahuecamiento y texto/imagen. Estas palpitaciones dialécticas crean una sensibilidad contemporánea a la vez que se mantienen firmes en el estilo formal que se percibe como mazonesco, por así decirlo. Mazon también tiene una extraña manera de trabajar con áreas más allá del plano de la pintura, a la vez que hace que estas mismas áreas se perciban como si fueran parte del espacio pictórico. Utiliza el marco, o lo que parece ser una delineación espacial convencional, tal como los bordes de la obra que se transforman en escultura y nuevamente en pintura ante nuestros ojos. Para parafrasear a Derrida, Mazon también explota el eregon, o lo que reside en la pintura, y el parergon, que es el marco; porque Mazon subsume el marco como tropo pictórico: lo convierte en parte del campo de pintura, aunque existe fuera de él. Cuanto más dispar, mejor; y esta ontología de la pintura puede detectarse en otros pintores como Howard Hodgkin y Robert Ryman. Sin embargo, mientras este último sigue arraigado en la abstracción y el primero es hasta cierto punto figurativo, Mazon utiliza el marco como elemento narrativo. Esto puede detectarse en la obra en medios mixtos titulada The Yellow Goat (La cabra amarilla,2004), por ejemplo.
Esta obra combina toda una serie de fuentes: desde retablos y exvotos hasta una especie de pintura Nueva imagen. La cabra amarilla, está delineada por objetos tridimensionales fijados a la parte superior e inferior que, de manera concomitante, debilitan y a la vez ponen de relieve su estructura como pintura. Sin embargo, los objetos son más que ornamentación, porque la materialidad de Mazon está cargada de significado. Aunque coloca sus figuras en un paisaje, la madera y su motivo decorativo labrado en ella sirven como una especie de retruécano visual para recordarnos que la pintura es, de hecho, ilusión y realidad. La combinación de las dos se basa en desintegrar el significado de piezas de madera ya hechas que enmarcan la pintura, con el significado de paisaje pintado dentro de ellas. En pocas palabras, Mazon está poniendo al frente un efecto más conceptual sobre la pintura por cuanto manipula la forma en el nivel del significado. Antes que forma, por cuanto sólo obtiene significación como representación, La cabra amarilla es simultáneamente bidimensional y tridimensional: es a la vez una ventana hacia un paisaje truncado, y la madera truncada obtenida de ese paisaje. Lo que vemos, entonces, es al mismo tiempo el árbol y el bosque. Aquí la maniobra no es sólo lo que otros pintores han hecho para reemplazar los límites del medio. Veamos Lady with a Squirrel (Señora con ardilla, 2004); es una obra en medios mixtos que elimina el pasado mediante la inclusión de pinturas de género, retratismo y pintura de la historia.
La obra representa a una mujer en perfil de tres cuartos, con una peluda mascota que luce apesadumbrada. Sin embargo, la pintura es matizada por un fondo a cuadros y pintura que gotea del vestido negro de la mujer hacia el marco. En general, la pintura se asemeja a las del barroco holandés: el fondo de cuadros amarillos y rojizo-anaranjados es una parodia de los rombos negros y blancos encontrados en Vermeer y otros pintores del siglo XVII. El recurso de poner la figura justo hasta el plano de la pintura también se refiere a esta época. Lo único que falta en esta referencia es la ilusión óptica. Pero Mazon incluyó, de manera perversa, el goteo, el pigmento negro; un pasaje en penumbra que va mejor con la abstracción pura que con el arte figurativo. Sin embargo, lo que engaña al ojo ahora no es una representación hiperrealista sino una táctilidad fenomenológica de la presencia de la pintura. Es mediante esta especie de tropos y contorsiones semióticas como Mazon es más efectivo; él cambia de lo que parece ser pintura historicista a un tipo de pintura que termina estando fuera de sí.