Las ferias de arte, como las bienales, han proliferado hasta el punto de que ahora son importantes ingredientes básicos de la infraestructura del mundo del arte. The Armory, Scope, Art Basel/Miami, NADA y POOL son sólo algunas de las ferias que se realizan en los Estados Unidos en diversas fechas de la temporada artística. Al otro lado del Atlántico, así como en otras regiones del mundo, incluidas Sudamérica y Asia, se llevan a cabo todavía más ferias que pueden agregarse a esta creciente lista. Aparte de la naturaleza comercial de la feria de arte donde las obras se exhiben a veces casi como si fueran curiosidades, algunas como ARCO, de Madrid, cultivan un discurso teórico en su programación. Y no me refiero sólo a paneles sobre cómo coleccionar nuevos medios, por ejemplo, sino más bien a una investigación extensiva que, las más de las veces, parece pertenecer al campo de eruditas mesas redondas. Esto, de por sí, es un signo positivo de que la función de la feria de arte se está ampliando, y da pruebas de cómo los coleccionistas, sin tener en cuenta la gama ni la dedicación a su práctica, están dando señales de un esfuerzo coordinado por entender temas más complejos acerca del arte que simplemente aquellos que apelan directamente al flujo y reflujo de la dinámica del mercado en la medida en que se relacionan con el coleccionismo de arte. La AAF Contemporary Art Fair, ahora en su quinto año, es una joven contendora del bazar de arte.
Cuando se lanzó por primera vez en Inglaterra en 1999 lo hizo con el nombre de The Affordable Art Fair, y ahora sólo se refiere a este apelativo a manera de acrónimo. Este cambio de nomenclatura es un movimiento estratégico para alejarse del bagaje alrededor del concepto de precios asequibles. Aunque no hay nada malo en buscar gangas, el trasfondo de la AAF es que ésta implica una especie de versión K-Mart de la feria de arte. Para bien o para mal, hay un ligero antiintelectualismo implícito en esta emprendedora aventura recién forjada. Sin embargo, algunas de las galerías participantes exhibieron obras de calidad que fácilmente podrían haber aparecido en otras ferias más grandes y más costosas. Entonces, irónicamente, lo que hubiera podido verse como un lastre, es decir, el énfasis de la AAF en el llamado “arte de precios asequibles”, también se convierte en lo que la salva. La razón es que, debido a que los intereses no son tan altos en términos de la superficie inferior hay una propensión a ser un poco más ambiciosa en el tipo de obra que podría exhibirse. O, al menos, esto debería haber sido un incentivo, pero mientras recorría la feria, me sorprendía la homogeneidad de algunas de las galerías; y en otras, la calidad no era muy alta, y estas dos fallas deben ser compartidas por igual por la feria y la galería. La mayoría de las obras podría pasar fácilmente del estudio al stand, y de éste al espacio en la pared de la cocina, junto a los libros de recetas, o a la sala de juntas, asegurándose de que haga juego con la decoración. Dicho esto, los artistas que aparecen mencionados más adelante, entre otros que no se citan en este artículo por aspectos de logística, ejemplifican el potencial cualitativo de la AAF, si ésta logra mantenerse relativamente asequible para exhibir.
La serie de fotografías de Hugo Tillman, recientemente agrupadas para exposición bajo el título Upper Class y exhibidas en la feria por la Galería Marina Kessler, de Miami, explotó una serie de fuentes y las sintetizó en una voz artística definida. Mrs. Brown Warburton (2003), por ejemplo, es una obra formalmente fresca de una “aristócrata estadounidense”. El retrato corresponde a Mrs. Brown Wharburton, quien, por el hecho de emplear el apellido de su esposo como un calificativo de identificación, traiciona la etiqueta y las costumbres sociales de un medio de antaño. La imagen está lejos de ser nostálgica, como lo revela la ansiedad de Mrs. Wharburton; sin embargo, ni Tillman ni su tema divulgan la causa del contenido emocional de la obra. Como por una casualidad formal, este anémico ícono de conservación contrasta con una pintura de su antecesor que domina en el fondo de la fotografía. La yuxtaposición de los dos es un extraño canto visual a la banalidad del decoro de la “flor y nata”: esto prueba que el mal gusto no es un síntoma socioeconómico inferior sino un estado de ánimo. La obra de Tillman, aunque alude a Tina Barney por la multitud de géneros, incluidos el retrato y la fotografía periodística, tiene un estilo característico que mezcla furtivamente estética y contenido. Otra artista interesante es Amanda Friedman, cuyas fotografías fueron exhibidas por la Galería Paul Kopeiken de Los Ángeles. Sus fotografías son muy teatrales pero no parecen construidas ni abiertamente manipuladas. Aunque hay rastros de Andreas Gursky en su artificialidad pictórica, su transparencia cristalina se logra mediante una especie de hiper formalismo: su descripción de lo cotidiano, vistas desoladas tomadas a extrañas horas de la noche son más que travesuras de las bellas artes movidas por un exigente ojo fotográfico. Las sonámbulas fotografías de Friedman nos recuerdan la fascinante sublimidad de la acechanza cotidiana en y alrededor de los lugares más conspicuos. Otra artista que trabajó con lo vernáculo, aunque por medio de desechos, fue la escultora Aurora Robson.
Robson expuso con una de las famosas galerías de Albuquerque: la Richard Levy. Su escultura, construida en plástico amarillo y blanco, tenía un estilo rococó en su sensual caída de colgaduras generadas en forma industrial; la obra era un caleidoscópico ensamblaje que colgaba del techo como los candelabros o las estalagmitas; pensemos, si se quiere, en Petah Coyne a manera de los motivos memento mori de Ross Bleckner en la década de los ochenta. La elegancia y delicadeza de la escultura de Robson era contrapesada por alusiones al abandono y los desechos. Esta estrategia escultórica de superabundancia fue contrarrestada por Ellen George, otra artista que expuso en la AAF, cuya antítesis respecto a Robson es que trabaja con los medios estrictamente necesarios.
Ellen George ha expuesto en numerosos lugares del noroeste de los Estados Unidos como Portland, Eugene, Seattle, y Bellevue, y está empezando a ser conocida en otros espacios de este mismo país. En la AAF estuvo en PDX, una galería de Portland, y lo que expuso fueron algunas obras efímeras, casi invisibles, que también pendían del techo y de las paredes. Las esculturas eran minimalistas y arquitectónicas; como esculturas alargadas, delgadas y casi gráficas, aluden, paradójicamente, al dibujo y descomponen formas tridimensionales en su contraparte bidimensional. Las obras son discretas, recatadas y tranquilas y es en este aparente silencio visual donde son más resonantes. Y a pesar de que sus esculturas son tan sutiles que podrían malinterpretarse estrictamente como un ejercicio de elevado formalismo, hay una especie de diálogo social que sobreviene entre escultura y arquitectura a medida que sus formas son envueltas por el espacio circundante. Las obras parecen estar construidas de algo similar a la plastilina, y esta superficialidad también aumenta su densidad y flotabilidad. La sutileza también fue el modus operandi de José Gabriel Fernández, llevado por Enrique Faria Fine Art, de Nueva York, un marchante con un agudo ojo curatorial.
La primera aparición en escena de Fernández fue hace unos años con unas esculturas muy imaginativas y postminimalistas. Para su participación en la feria, Fernández expuso una escultura de yeso sobre madera titulada Figura (ND). Esta obra insinuaba la figura pero de manera reconstruida. Por una parte, la obra parecía ser sólo un refinado objeto monocromático anclado, desde el punto de vista temático, alrededor de la naturaleza social de la percepción. Al mirarla desde cierto ángulo, por ejemplo, seguía siendo una forma estática de modernismo sofisticado; al moverse en otra dirección, insinuaba totalmente su dimensión corpórea. Esta dicotomía cambiaba aún más con la inclusión del yeso, un medio reservado más a menudo para la pintura. Esta apropiación formal de un medio a otro da a entender la poética y la inteligencia de Fernández, y su empleo de la pintura monocromática blanca fue muy efectivo: neutralizó sus alrededores a la vez que se fusionó con ellos mientras se distinguía de su ambiente. Al hacer esto, Fernández está socavando los principios del modernismo, y sus exploraciones monocromáticas están más en sintonía con la obra de Hélio Oiticica y Lygia Clark y otros que le infunden a la obra la dimensión social de la forma antes que cercenarla. La pintura monocromática fue también un componente de la obra de un artista de la Galería Clapham, con sede en Londres.
La Galería Clapham es un espacio administrado por artistas, dirigido por Xavier Ellis, un artista por derecho propio. Aunque uno se pregunta cómo hace Ellis para sacar tiempo para su propia práctica artística, esto no ha disminuido su capacidad como director, ejemplificada en la sagaz selección de artistas que presentó. Las pinturas de Kathryn Lang, por ejemplo, hacen converger la figuración y la abstracción y son producto de la contaminación conceptual. Sus temas, en su mayoría, son tomados de películas, algunas conocidas, y otros son menos explícitos, pero su ejecución formal, consistente en imágenes manipuladas digitalmente antes de concretarlas en pinturas, significa más que disquisiciones visuales acerca del caballete y el lienzo y su intersección con los llamados nuevos medios1. La fragmentación de sus pinturas las hace entrar en el tema de la digitalización, pero la decisión de Lang de emplear ciertas películas en particular pone de relieve una relación completamente diferente entre forma, contenido y contexto. Esta triangulación conceptual es evidente en París, Texas (2004), una pintura que simula el fotograma de la película, la publicidad y la pintura. Otra artista de la Galería Clapham es la relativamente “emergente” Hanna Plumb. Sus muñecas sexuales hechas de yeso y polvo de mármol eran parodias de los retratos escultóricos académicos. Estas esculturas aludían tangencialmente a Fountain, de Duchamp, así como a los hombrecillos híbridos de los hermanos Chapman, debido a sus orificios orales. Otro artista que demostró un ingenio similar en la feria fue alguien de apellido Crackerfarm.
Con un apellido como Crackerfarm sería lógico pensar en un extranjero, pero aunque su rústica estética se funda en la cultura de Estados Unidos, ha pasado sofisticadamente por el tamiz de Richard Avedon, Dorothy Lange, Diane Arbus y lo gótico. Sus pinturas representan segmentos de las afueras y el interior rural socialmente marginados. Moradores del carnaval, ciclistas, gente sin rumbo y otros son retratados a través de un realismo inquietante que raya en lo ficticio. La fotografía de Crackerfarm es una extraña mezcla, una especie de etnografía autorreflexiva, grata seña de que los centros urbanos no son el único lugar en donde se hace buen arte en la actualidad.
De hecho, ésta puede haber sido la mejor carta que la AAF haya jugado y es el as bajo su manga. Aunque había que recorrer más terreno para encontrar artistas de interés, elevar los precios de exposición como lo hará en San Francisco en el verano de 2005 y, por lo general, en todas partes, puede minar lo que la distingue de las otras ferias. En otras palabras, a medida que despega (según su comunicado de prensa había unas 130 galerías), necesita mantener su base, que tiene en cuenta la visibilidad de galerías de niveles inferiores. ¿Por qué? En una ocasión pasé un tiempo en el famoso (infame) Archivo Franklin Furnace de Nueva York, un espacio para exposiciones diferente que fue el primero en darles la oportunidad de exponer a artistas tan famosos hoy en día como Jenny Holzer, Barbara Kruger, David Hammons y otros. Dificultarles a las entidades expositoras la oportunidad de exponer debido a que no tienen los fondos es excluir la posibilidad de que lo que veamos pueda ser un artista que trascienda el, en general, funesto conjunto de obras que marcó la Affordable Art Fair de este año.
NOTA
1. Para un análisis al respecto, ver mi ensayo “Jorge Tacla: Expanding the Field Painting”, Art Nexus No. 49, vol. 2 (junio-julio 2003)pp. 48-53.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico. Director de curaduría en White Box, y, actualmente, curador residente en The Artist Network, Nueva York.