El señor Hug (también curador de la polémica bienal anterior) parece declinar en esta oportunidad el delineamiento de parámetros firmes que enmarquen la exposición. Bajo el estandarte de la liberalidad, se genera una enorme muestra de arte contemporáneo que no sigue ninguna línea curatorial legible. Participan 135 artistas de 62 países. ¿Caldo de cultivo para artistas que, en una buena mayoría, no cuentan con una trayectoria sólida? El primer “talón de Aquiles” de la muestra está en la ausencia casi total de artistas realmente importantes. Aunque el curador asegura que las salas especiales fueron mantenidas, sus actuales ocupantes no dan la talla de sus predecesores: con el debido respeto, Artur Barrio, Thomas Struth, Eugenio Dittborn o Cai Guo Giang todavía no resuenan como Mondrian, Torres-García o Frank Stella, por ejemplo. Tampoco como Jesús Rafael Soto, Anselm Kiefer o Ancangelo Ianelli, para citar algunos de los artistas expuestos en las salas especiales de bienales recientes. Y no se trata únicamente del aval concedido por la historia. Se trata de llevar a la bienal obras que no sufran al ser extirpadas de su correlato natural, de su marco cultural privado.
Una buena parte del texto del curador es autojustificativa. No en sentido personal, sino en sentido institucional. ¡Como si la Bienal de São Paulo requiriera, a estas alturas, de justificaciones! Hay varias referencias a Venecia y a Kassel, y una alusión a muchas otras, citadas con un número generalizador y abstracto. La importancia de la muestra paulista en relación con el eje americano está debidamente destacada. Sólo que.... eso ya lo sabíamos.
El texto del curador no es el único que aparece como introducción general. También escriben Hans Belting, en torno a la problemática entre arte y tecnología, y Nelson Aguilar, quien discute la crisis de los soportes tradicionales.
El criterio de montaje obedeció, vagamente, a la similitud de lenguajes. O mejor, de medios. En el primer nivel, instalaciones y/o esculturas de formatos mayores, con tal o cual salpique fotográfico y un par de videos. En el segundo piso, la pintura y algo de fotografía, más el área reservada a otros videos, en salas más o menos privadas llamadas “Planetario”. En el tercer nivel, usado solo a medias y antes parcialmente reservado a las muestras especiales, un poco de todo. El curador sostiene que “para enfatizar la unidad temática de la muestra como un todo, los artistas invitados y los enviados por los diversos países fueron mezclados en los 25.000 m2... A pesar de la complejidad de las voces diversas se crea así un concierto colectivo”1. Que también puede ser interpretado como una tremenda cacofonía. La orquesta nunca pasó de afinar los instrumentos, y el montaje, ciertamente bien logrado, no alcanza del todo su propósito. La fotografía se constituye en el vehículo más frecuente de expresión de los artistas de esta bienal, al punto que el curador la considera como el hilo conductor que cohesiona los tres pisos de la exposición.
Territorio Libre acoge una variedad enorme de temáticas. Podemos rescatar algunos lineamientos conceptuales trabajados por varios artistas: lo urbano, el desplazamiento y la globalización, el consumismo, las preocupaciones ecológicas, los conflictos internos y externos en las diferentes zonas del planeta. Estos conceptos no son ni estancos ni excluyentes. Muchas obras se sostienen en varios de ellos (y otras escapan totalmente de esas consideraciones). En el fondo, trasluce la realidad contemporánea en sus aspectos más promocionados. Detrás del telón parecen actuar los medios de comunicación masiva, incluidos los medios sonoros. La bienal tiene mil y un ruidos, sonidos o músicas que son parte constitutiva de los trabajos expuestos.
A lo urbano se alude esta vez ampliamente. Para comenzar, hay dos instalaciones de gran formato que flanquean el ingreso al edificio. A la derecha, el trabajo del mexicano Pablo Vargas Lugo, artista invitado. A la izquierda, la instalación de Yin Xiuzhen, china y también invitada. El mexicano lidia con la imagen urbana constituida exclusivamente por pirámides organizadas en trama densa sobre el piso: es su Visión antiderrapante. La china se asoma al tremendo impacto cultural causado por la progresiva urbanización en su país. Las más de mil pirámides de Vargas Lugo, puestas en una trama ortogonal, aluden, claro, a la ciudad de los muertos. Los volúmenes mayores tienen un metro, los menores un centímetro. La regularidad de la disposición parece aleatoria gracias a hilos de vegetación en miniatura, trazados libres que recorren sinuosamente toda la construcción. La utopía urbana se ve contradicha por la naturaleza y el deseo de permanencia, por la imposibilidad de la misma. El Shopping (De compras, 2004) de la artista china propone una reflexión sobre el impacto de las formas urbanas manifiestas a través del comercio. Una docena de viejas máquinas de costura alternan con un muestrario de ciudades en miniatura, especie de ingenuas maquetas volumétricas. Casitas, aeropuertos, edificios, estadios. A partir de ropa desechada, la artista cose, o hace coser, sus ciudades, que podrían ser confundidas con juguetes de un jardín infantil. Faltó en la exposición un elemento que sí aparece en el catálogo, a saber, un carrito gigante de supermercado. La metáfora no es evidente, aunque sí poética.
Elementos de la ciudad, volumetrías externas o espacios internos, también abundan. El medio predilecto es la fotografía. Y en varios casos, la fotografía serial, o la compilación. Desde salas de estar en la península malaya, fotografiadas de casa en casa por el australiano Simryn Gill, hasta un anónimo suburbio de una ciudad en Japón, con casas nuevas y de serie, fotografiadas por Noya Hatakeyama. O las casitas de verano permitidas a los checos durante el régimen comunista, presentadas por Veronika Zapletalová, o la más bien insípida Caravana oscura de las belgas Christine Falten y Véronique Massinger, un registro de hechos urbanos tomados mediante el procedimiento de cámara oscura acondicionada en una camioneta que recorre determinados poblados del país.
No propiamente la ciudad, pero sí sus componentes, son el material que maneja con increíble maestría y sutileza el cubano Carlos Garaicoa. Su instalación consta de tres videos discretamente colocados y una serie de numerosas maquetas arquitectónicas en muy pequeña escala. Los videos son testimonio de la construcción de tres obras chicas, igualmente exhibidas: tres volumetrías hechas con cuchillas de afeitar, pan tajado y cajas de fósforos, respectivamente. Éstas, así como los diminutos edificios, se replican con un dibujo imaginario creado con hilos tensados sobre un tendido de pequeños clavos en los tres muros del espacio expositivo. El conjunto alude a la ciudad utópica, a la ilusión, “al establecimiento de una comunidad ideal de lo posible”2.
Otra instalación alusiva a la ciudad, a su construcción, es la de Maxim Malhado. Utilizando tablas toscas y troncos rollizos sin desbastar, el brasilero levanta una especie de andamiaje intrincado y disfuncional, metáfora de las incongruencias del ámbito urbano. Las estructuras rigurosas dibujadas al carbón y directamente sobre el muro por el argentino Pablo Siquier hacen un eco depurado de la misma problemática.
El concepto de viaje o desplazamiento es legible en varias obras exhibidas. Comenzando por el barquito de vela que Artur Barrio, luso-brasilero, instaló en el área central del primer piso, al costado de la rampa. Lo acompañan a una cierta distancia un viejo sofá y una vitrina, vieja también, con cuadernos de apuntes y recuerdos de viajes. El texto del catálogo califica la producción como “conceptual con cuerpo y olor”3. La estrategia iconográfica es tan explícita que en cierto modo debilita la poesía de la instalación. Pero este no es el único barco de la muestra. El británico Simon Starling trajo otro velero, lo volteó con la quilla hacia arriba y lo apoyó sobre su único mástil equilibrándolo con tensores de acero sujetos al suelo. La madera, moho brasilero. El barco, producto de un astillero escocés. Estos barcos navegaron alguna vez. No así la construcción delirante de Milton Marques (Brasil) que no consigue prácticamente salir a flote, según consta en el video que acompaña y justifica la exhibición del artefacto.
Pablo Cardoso, representante de Ecuador, lleva la temática del viaje a una representación literal. A partir de un registro fotográfico aleatorio de su propio viaje aéreo entre Cuenca y São Paulo, pintó 319 acrílicos de 10 x 15 cm. Sin color, con técnica minuciosa que reconstruye las fotografías anodinas y a veces fuera de foco, Cardoso reconstruye una mirada casual sobre un entorno en movimiento. Jaime Ávila, representante de Colombia, trabaja con un presupuesto similar. En la bienal lo representan varias fotos de gran formato, algunas intervenidas, un texto que explica el origen del título de la instalación -Cuarto mundo- y tres construcciones cúbicas de papel impreso con fotografías de las áreas deprimidas de sendas capitales de América Latina. Cada cubo consta de mil cubos pequeños. El soporte real de la obra fue un viaje que Ávila realizó por varias capitales del continente: en todas conviven dos ciudades, la formal y la informal, la central y la periférica. Al artista le interesa esta última y la registra en forma obsesiva desmontando su sintaxis hasta hacerla casi abstracta.
Esterio Segura, representante de Cuba, también alude al desplazamiento. O mejor, a uno de los medios más usuales de llevarlo a cabo hoy día, el avión. Negro y blanco sobre tela cruda le bastan para proponernos con una dicción precisa unos seres híbridos, avión-ballena, avión-hipopótamo, avión-automóvil, que hablan de “los protagonistas silenciosos de la nueva economía política del mundo: los inmigrantes que transportan las fronteras de las naciones en sus mochilas y en cada terminal de aeropuerto reestructuran sus identidades”4. La serie se titula Todos quisieron volar. Hay otro avión–pájaro en el gran vacío interno que conecta los tres niveles del edificio. Se trata de una construcción enorme, en mimbre, que planea al lado de la instalación de Barrio ya mencionada. Tiene ruedas y unas cintas plásticas animadas por ventiladores que simulan el movimiento del aparato, que además, emite un ruido continuo. La superficie está literalmente erizada por miles de esos objetos cortopunzantes que no se pueden transportar en cabina por razones de seguridad aeronáutica: tijeras, navajas, cuchillos, pinzas y agujas. El comentario resulta más bien cómico; su autor, el chino Cai Guo Qiang5. Hay un vehículo más en la bienal; es el fuchsia (Beetle) VW suspendido con cuerdas elásticas en una estructura metálica con apariencia de mecano gigante, por el austriaco Leo Schatzl. Se lo puede hacer girar desde su punto de suspensión, de manera que parece un juguete (brinquedo, en portugués) gigante.
Otro viaje real que tuvo lugar en el siglo XVIII fue duplicado por un equipo actual conformado por ocho artistas austríacos, brasileños y norteamericanos, quienes replicaron la expedición austríaca de Thomas Ender, una misión científica que compiló imágenes e informaciones del Brasil colonial. El material resultante de la expedición actual es mucho menos convincente que las acuarelas originales y su propósito de reinstituir la misión científica extranjera como herramienta de conocimiento no parece soporte válido para el montaje hecho en la bienal, anodino e intrascendente. Hay otro viaje, o desplazamiento. El del taller de Paulo Bruscky (Brasil), un artista relacionado con los movimientos “holísticos” de Fluxus. Tres o cuatro ambientes reconstruyen miméticamente, el taller real del artista ubicado en Recife. Desplante de la curaduría, sin duda. E d’aí?. Eso dirían los brasileros.
Dos instalaciones más, construcciones de pasarela o rampa, pueden vincularse a la temática del desplazamiento. Una es la rampa curva de Thiago Bortolozzo, un camino que comienza ya en el aire, levantado con maderas baratas de construcción. La rampa atraviesa el muro vidriado del edificio y se pierde entre el follaje de los árboles vecinos. Metáfora del futuro, ¿quizá? La otra instalación, menos optimista, es una suerte de pasarela alta construida con muletas ortopédicas de madera, El puente, obra de José Morales, neoyorquino de ascendencia puertorriqueña. La construcción salva la distancia entre los muros laterales del espacio asignado, pero no llega a conectarlos. Se rompe en el transcurso. Las puertas señaladas en uno y otro muro están sólo ilusoriamente conectadas por las sombras. El viaje no llega a buen término. Los contenidos legibles aluden tanto al desplazamiento de los inmigrantes como a las enormes barreras que encuentran los discapacitados. Con su extrema economía de medios y carga conceptual, ésta es una de las instalaciones más contundentes de la bienal.
Tres expositores comentan en forma irónica la globalización. Uno es Son Dong, invitado chino. Su trabajo es un enorme planisferio construido con dulces y caramelos sobre un piso de plástico azul. Se supone que el público podía participar comiéndose las golosinas, pero esa instancia no se dio. Otro planisferio, esta vez computarizado y reducido a signos puntuales y lineales en negro sobre blanco, proponen los brasileros Angela Detanico y Rafael Lain. Un mapa esquemático del mundo se compone y se descompone en lo que simula ser un clic del computador. Para la curadora Lisettte Lagnado, estos artistas actúan como hackers de los sistemas de representación. Y el tercer artista que toca el tema lo hace en forma burlona y divertida; se trata del mexicano Miguel Calderón, que representa a su país con la mimesis de un partido de fútbol entre Brasil y el estado azteca. Gana México por increíbles 17 goles a 0. A la parodia se asiste gracias a dos monitores instalados en el área del café del mezanine. El montaje está hecho sobre tomas de partidos reales, como si fuese la transmisión en vivo del evento, con jugadores reales, árbitros, público, técnicos y locutores, y los goooool, que atruenan por el primer piso de la bienal.
Hay otras formas de aludir al tema: la pintura aeropostal de Dittborn, entre pintura, fotografía y collage, realizada sobre un enorme lienzo que se pliega, fragmentado, para que quepa en los sobres de correo. Al Papa viajero alude la reconstrucción de su silueta, hecha por efectivos del ejército brasilero en una playa de Rio, fotografiados desde la altura por el polaco Piotr Uklanky, o las imágenes remasterizadas del croata Zlakto Kopljar que registran una parte de su Serie K: una acción fotografiada y filmada durante la cual el artista se arrodilla reverente en distintos sitios de Nueva York. La instalación interactiva del griego Harris Kondosphyris también toca el tema de la globalización en aspectos relativos a la comunicación o la falta de ella en el mundo actual. En un espacio oscuro se enfrentan una construcción que alude al teatro de sombras chino, y un gran panel de acero inoxidable reflectivo, trabajado en relieve e incisiones con cientos de personajes en una calle anónima. La pagoda remite a una fantasmagoria de la que emanan olores suaves y un murmullo en lengua incomprensible. El espectador se refleja en el panel de acero, insertándose virtualmente en la problemática de la incomunicación.
La preocupación ecológica es otro eje temático. Lo encontramos en las extraordinarias fotos del canadiense Edward Burtynsky, quien registró etapas de la construcción del gigantesco proyecto hidroeléctrico de las Tres Gargantas, en China. Todo el proyecto es “una metáfora de nuestra existencia en la era moderna”6, una denuncia de la relación perversa que existe entre el deseo de vivir con más comodidades y la depredación de la naturaleza. Menos filosófica, aunque hermosa como instalación, fue la propuesta de Chelpa Ferro, ya presentada en la Bienal de La Habana. Se trata de una buena cantidad de ramas secas de una leguminosa arbustiva conocida en Brasil como fava, dispuestas como banderas en un muro. Las ramas vibran por la acción de ventiladores que no vemos, pero sí oímos, sumados al ruido producido por las semillas de las vainas secas. El público participa activando los ventiladores desde una buena cantidad de interruptores eléctricos dispuestos en el piso, frente a la instalación. El ruido generado puede sugerir un llamado de la naturaleza.
No podían faltar artistas preocupados por los conflictos de poder y las guerras. Rescato a tres: Juan Fernando Herrán, colombiano invitado por la bienal, Patrick Hamilton, representante de Chile, y Fernando Sánchez Castillo, enviado por España. Tres grandes piezas en concreto fundido constituyen la presentación de Herrán. Son a la vez obras geométricas abstractas y metáforas de los fuertes militares del período colonial. Duras, contundentes, casi amenazantes, aluden claramente al conflicto que vive el país. Hamilton utiliza la fotografía como herramienta altamente sofisticada para presentarnos imágenes que combinan color plano, artefactos como discos de arado o cuchillos duplicados en forma especular, cuyas hojas brillantes acogen fragmentos de otras escenas igualmente fotografiadas. Las elegidas para esta serie aluden al conflicto en Afganistán o Irak, y a la base de Guantánamo. El artista español asegura que “el arte puede hablar metafóricamente para reposicionarnos frente a las estructuras de la historia”7. Su excelente video muestra los avatares de una gran cabeza de bronce, dislocada de su contexto original y sujeta a los más variados tratamientos por parte de numerosos grupos de personajes: se la arrastra por sendas y caminos, se la apedrea y se la condecora, se la entierra y se la rescata del mar. Hay referencias sutiles a Buñuel y a Almodóvar en un discurso bellamente realizado.
Entre las representaciones nacionales, al menos 13 son videos. Casi otro tanto presentaron varios artistas invitados. Fuera de los ya mencionados cabe destacar Les balayeurs du désert, de la artista chino-inglesa (radicada en Luxemburgo), Su-Mei Tse. En una larga secuencia, los barrenderos de París, dispersos en una inmensa superficie desértica, intentan apilar montículos de arena. Viene a la memoria el dicho de “arar en el mar”. Cabe también criticar por exhibicionista y escatológica la filmación que muestra al búlgaro Rassim siendo circuncidado en un quirófano. El artista tiene todo el derecho de querer acercarse a la realidad multicultural de su país, incluso con una mutilación ritual autoimpuesta. Pero confunde la esfera de lo privado con la de lo público. La presencia de este video resulta un exabrupto, a pesar de los varios antecedentes con los que cuenta en el campo del Body Art.
Una veintena de participantes lo hicieron con pintura, la mayoría de ellos invitados por la bienal. Para comenzar, la brasileña Beatriz Milhazes, cuyos trabajos en acrílico sobre tela se apoyan en lo ornamental, en el sentido más estricto del término. Arabescos, círculos, patrones geométricos reiterativos y flores esquemáticas despliegan unas sabias armonías de color. Voces de Siberia, el conjunto de trabajos del artista representante del Japón, Shin Miyazaki, nos sitúa exactamente en las antípodas. Se trata de varias obras de dos dimensiones aunque fuertemente texturadas, y una pieza tridimensional realizada con leños quemados. Las primeras están realizadas a la encáustica y pigmentos casi negros sobre yute grueso. Solemnes, estas pinturas remiten a la meditación, a la belleza desencarnada que busca lo absoluto. Otro contraste: la energía explosiva de los dibujos y telas de la etíope-americana Julie Mehretu. Manchas, salpicados, colores y grafismos meticulosamente controlados transmiten una imagen feroz de violencia, de desintegración. “El estadio, el coliseo, el anfiteatro, constituyen espacios metafóricos perfectos, claramente designados para ubicar una gran masa de personas de manera altamente democrática, civilizada y funcional. Es también en esos espacios en donde percibimos las corrientes subterráneas del más completo caos, de la violencia y del desorden”8. La artista procede a partir de dibujos que recuerdan planos arquitectónicos, elementos de propaganda comercial o historietas que van siendo recubiertas por capas de látex semi opaco. Al final quedan como tenues siluetas que apenas vemos en la masa de trazos que se van superponiendo en un bellísimo palimpsesto gráfico y cromático.
Otras dos obras caben en la categoría de obras de dos dimensiones: son la pared pintada por el paulista Paulo Climachauska, y elementos de la serie Trama corporal, del venezolano Juan Calzadilla. Apoyado por un equipo de varios jóvenes, el primero dibujó en uno de los muros cerrados del segundo piso la imagen de la perspectiva del edificio de Niemeyer, el pabellón de la bienal. La mimesis es bastante impresionante y los supuestos trazos son en realidad miles de cifras cuidadosamente alineadas para armar la imagen especular que duplica el espacio. Calzadilla se declaraba un artista integral. Su aporte teórico y crítico es uno de los más importantes en las letras venezolanas y sus dibujos, entendidos como una escritura caligráfica también lo son. Cientos de pequeños cuerpos humanos desnudos llenan los planos de soporte generando una trama compacta como una página impresa que invita a ser leída con más de una interpretación.
El profesor Nelson Aguilar, curador del representante brasileño Ivens Machado, considera la instalación del artista como “un oráculo que deberán consultar las obras circundantes”9. La instalación la constituyen centenares de troncos de unos 12 centímetros de diámetro por algo más de un metro de longitud, apilados en una configuración sinuosa que presenta varios vacíos u oquedades. Algunos están aguzados, otros, partidos. La pretendida consonancia con el edificio no es aparente, ni tampoco el diálogo con las obras que fueron instaladas cerca: un enorme globo plateado de Bruno Peinado, el carro VW suspendido y el planisferio de dulces ya mencionados.
Portugal presentó una instalación-performance, embutida en el espacio central de la rampa. El escultor Rui Chafes y la bailarina y coreógrafa Vera Mantero trabajaron conjuntamente para realizarla. Dos altísimas sillas metálicas, semejantes a las de los andariveles de las pistas de ski, acogieron el cuerpo desnudo de la bailarina durante una buena hora de actuación. Toda su piel estaba decorada con dibujos que evocaban la ornamentación ritual de manos y pies de las novias en algunos países árabes. La acción quedó registrada en un video exhibido cerca de las sillas. Y como performer también actuó el organillero que, con todo y lorito de la suerte. El lorito repartía papeles de colores con frases atroces. Fue “instalado” en la bienal por la brasileña Rosana Palazyan, como estrategia artística para “... conferir visibilidad a lo sumergido en la opacidad”10.
Quizá las palabras inmediatamente anteriores sirvan para calificar el conjunto de fotografías enviadas por los siete fotógrafos de varios países africanos especialmente invitados. La mayoría son retratos de personas, y los más bellos, los que recogen imágenes de la zafra en Suráfrica, captados por las lentes de Zwelethu Mthethwa.
Resumen. Tendremos que seguir esperando a que otra próxima Bienal de São Paulo, en su conjunto, resulte más entusiasmante.
NOTAS
1. Alfons Hug, La Bienal como territorio libre, catálogo de la exposición, p. 23.
2. José Roca, catálogo de Artistas Invitados, p. 118.
3. Luiz Camillo Osorio, “Barrio: proceso y experiencia”, catálogo de Artistas Invitados, p. 266.
4. Abelardo Mena, catálogo de Artistas Invitados, p. 120.
5. El artista propuso una obra que explotaba y que, también por razones de seguridad, no fue aceptada por la bienal. Es la que aparece en el boceto del catálogo.
6. Palabras del artista, citado por el curador Marcus Schubert, catálogo de Artistas Invitados, p. 76.
7. Fernando Sánchez Castillo, catálogo de Representaciones nacionales, p.130.
8. Julie Mehretu, citada en el texto del catálogo de Artistas Invitados, p. 156.
9. Nelson Aguilar, catálogo de Representaciones Nacionales, p. 96.
10. Paulo Herkenhoff, catálogo de Artistas Invitados, p. 182.
* Fotos a cargo de León Birbragher.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte con Maestría en Bellas Artes. Actualmente profesora en el área de historia del arte, Escuela de Artes de la Universidad Finis Terrae de Santiago de Chile.