Cerca de la Kunstakademie de Düsseldorf, donde un grupo de la generación del neoexpresionismo alemán de la década de 1980, como Lüpertz, Immendorf, Penck y Ohlen, imparte clases, el Museo K20 K21 está presentando la segunda muestra amplia en Alemania de la obra de William Kentridge (Johannesburgo, 1955). Y no es una coincidencia que esta exposición, procedente del Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea en Turín, considere la región de Alemania del Norte-Westfalia parte importante de la itinerancia de la muestra. Más allá de las posibles referencias formales del expresionismo de la vanguardia histórica en su obra, el otoño del año pasado, Kentridge recibió el prestigioso premio internacional Goslarer Kaiserring. Invitado a las dos últimas versiones de la Documenta Kassel (1997 y 2002), Kentridge se ha reafirmado como uno de los artistas sudafricanos más reconocidos internacionalmente.
En esta, su segunda gran muestra en Europa (la primera fue la retrospectiva en el Palais des Beaux Arts en Bruselas en 1998), se incluyó obra más reciente. Curada por Carolyn Christov-Bakargiev, una de las especialistas más reconocidas en la obra de Kentridge, la exposición ofrece una selección considerable de su filmografía. Los filmes constituyen la obra total y más importante del artista sudafricano. Basados en ellos precisamente, se realizó el diseño espacial de la exposición. Las salas del K20 fueron divididas y acondicionadas para proyectar constantemente en loop seis filmes, entre ellos dos de sus más recientes producciones: Fragments for Georges Méliès (Fragmentos para Georges Méliès, 2003) y Tide Table (Indicador de mareas, 2003). Paralelamente en otra sala, antes de entrar a la muestra, el público tuvo la oportunidad de ver una selección de seis animados entre los que se contaba el significativo Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (Johannesburgo, la segunda mejor ciudad después de París, 1989). Hacia el centro de las seis salas de proyección se encontraba el Archive Room, donde se muestran bocetos de preparación, dibujos, grabados procedentes de la década de los setenta hasta el 2003, y esculturas en bronce. Sin pretender ser otra retrospectiva, se consideró, sin embargo, la inclusión de obras de artistas cuya referencia es importante para la comprensión de ciertos aspectos en la obra de Kentridge. La edición de un catálogo con ensayos de la curadora y de Jane Taylor, colaboradora de Kentridge, comentarios del artista sobre sus filmes, más una amplia y completa cronología hacen de esta muestra un punto obligado en la comprensión de su obra reciente.
Conocido por sus filmes de animación basados en dibujos al carboncillo y al pastel, alterados constantemente por el proceso de añadir o borrar imágenes, Kentridge ha creado una obra única e identificable basada totalmente en la combinación de películas, teatro y dibujo. El resultado ha sido la exploración del dibujo como un proceso en el tiempo y el espacio; un dibujo que se desarrolla sobre la superficie del papel blanco en múltiples superposiciones, creando un verdadero palimpsesto de imágenes. Este recurso del stone-age filmmaking, como el mismo artista le ha nombrado por su procedimiento técnico primitivo, procede de la necesidad inicial de producir una filmografía sin la infraestructura costosa de un estudio de animación. Kentridge comenzó a hacer tomas de varios dibujos desarrollados sobre el mismo papel, es decir, para cada movimiento usaba el mismo soporte, borrando o añadiendo sobre lo anterior, y no como usualmente se realiza en la animación, de un dibujo para cada movimiento. El resultado fue el de una imagen que se fundía en la otra, como la de esos cuerpos que se vuelven paisajes en su animado Felix in Exile (Felix en el exilio, 1995), o de gestos y movimientos registrados como la secuencia de una sombra en el espacio, característica de todos sus filmes. Paralelamente, de su larga experiencia de trabajo en teatro y como mimo del grupo Handspring Puppet Company de Johannesburgo, resultan esas figuras recortadas y las siluetas negras de las procesiones sobre los fondos blancos del papel, así como las letras impresas de libros, las cuales forman parte de su mundo visual.
Su narrativa fílmica, en general, se ha centrado en las complejidades psicológicas del individuo y en la mirada hacia su ‘’interior’’, teniendo como escenario la realidad sociopolítica compleja de la Sudáfrica colonialista del Apartheid y posteriormente el advenimiento de la democracia. Desde los primeros filmes de la serie Drawings for Projection (Dibujos para proyectar, 1989), Kentridge ha usado dos caracteres o estereotipos: el del rico industrial Soho Eckstein y el del personaje Felix Teitelbaum, álter-ego del artista. Con ellos ha creado verdaderas sagas, narrativas individuales inmersas en la historia de la ciudad de Johannesburgo a finales del siglo XX. Eckstein simboliza, por una parte, al blanco magnate creador de la moderna ciudad de altos edificios y el transformador del paisaje de los suburbios desolado por la industria de la minería y los signos de “progreso” que arrasaron con ciertas visiones románticas del paisaje colonial. Siempre se presenta en traje formal de rayas sentado en su oficina, inmerso en un mundo representado por números, máquinas de escribir, teléfonos, timbres y memos. Por otra parte, el artista Félix, enamorado de la esposa de Eckstein, visto casi siempre de espaldas y desnudo, ofrece un mundo de objetos absurdos, ensueño y música que contrasta con la racionalidad de la mentalidad amoldada al número y al capitalismo neocolonial.
Los personajes de Felix y Soho proporcionan a la narrativa de Kentridge una visión más personal de la historia de Sudáfrica, donde lo político, presente en casi todos sus filmes, permea el drama cotidiano vivido de manera individual. En este proceso se realiza la búsqueda de una identidad y un lugar dentro del contexto de la sociedad post-apartheid. No está representando o individualizando al negro; en este sentido, Kentridge no es un hipócrita. La identificación, al mismo tiempo que la crítica, se da desde el interior de una clase social privilegiada. Una conciencia culpable o participativa en la situación social del Apartheid, y posterior a éste, está sutilmente presente en sus últimos filmes, como en las escenas de la Primera Guerra Mundial, la cual relaciona con la presencia colonial del blanco en Sudáfrica en Zeno Writing (Escritura Zeno, 2002) o en la transformación de un Soho melancólico en Tide Table (2003).
En sus comienzos, Soho es el estereotipo del capitalista voraz y cruel que recuerda el dibujo de los alemanes Otto Dix y Max Beckmann. El trazado de Soho en Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989) es grotesco y atropellado. Es en este filme donde por primera vez aparecen los personajes. Las añadiduras y borrones son más obvios; los trazos de Kentridge aparecen más rápidos y nerviosos, sin ocultar la “suciedad”, por así decirlo, de los fondos trabajados unos sobre otros en los que aparecen los personajes de la historia. Soho construye su imperio sobre la base de una masa anónima de mineros. Compra parte de la ciudad que se perfila bajo su sombra amenazante; come y lanza la comida hacia los obreros con gestos agresivos. Felix es dibujado con más cuidado y su relación con la ciudad es más romántica; Esta aparece con grandes parlantes y sonoridades armónicas. Su presencia y sus visitas escondidas a la esposa de Soho rememoran escenas donde se funden cuerpos en el agua del paisaje desolado de los suburbios; una historia íntima que se construye junto a su mismo contexto. En Johannesburg... Kentridge se apropia del modo narrativo y del “tempo” del cine mudo. La palabra presenta las situaciones y narra la historia. Es así como el proceso de la memoria individual se entrelaza con la memoria colectiva, en un juego sutil de representaciones a través de la imagen y las palabras, teniendo como trasfondo el mismo contexto social, el cual difiere en su percepción dependiendo del personaje. Individualizando las situaciones, Kentridge nos ofrece también un cuadro único de transformaciones en el espacio del dibujo, el cual, formalmente con sus borrones, hace referencia a la memoria que sublimina los sucesos dolorosos de la vida a través de las imágenes sustitutivas.
Durante la década de 1990, Kentridge desarrolla los personajes de Soho y Felix con un perfil psicológico menos estereotipado. La narración siempre tendrá como trasfondo la situación socio-política acontecida en el momento de la gestación del filme. El dibujo se ha hecho desde entonces más preciso y los personajes comienzan a tener rostros que terminan por parecerse con posterioridad el uno al otro, y finalmente, a Kentridge. Líneas azules para el agua o los cables de comunicación, y rojas para la violencia o la sangre, traspasan el dibujo que uniformemente había sido solamente en negro sobre fondo blanco, y viceversa. Soho deviene en Sobriety, Obesity & Growing Old (Sobriedad, obesidad y envejecimiento, 1991), en un sujeto más introspectivo tras el abandono de su esposa y la caída de su imperio. El tema del abandono y la soledad tiene de trasfondo el clima agitado de protestas en Sudáfrica. El colapso del mundo privado y del poderío de Soho es representado además con la explosión de una bomba y la caída del sistema del Apartheid. Esa situación de introspección y melancolía se apodera del personaje que fue su contraparte hasta el momento: Félix.
Felix in Exile (1994) es también un sujeto expuesto al recuerdo. Encerrado en una habitación cubierta de cuadros hasta el techo, Felix examina una maleta llena de dibujos realizados por una mujer negra, Nandi, que observa en algún otro lugar a través de un calidoscopio. Los trazos de líneas salen del papel y exponen cuerpos muertos, víctimas de la violencia dentro del paisaje desolado de los suburbios. El paisaje es un tema de reflexión en la filmografía de Kentridge. El paisaje construido de las afueras de Johannesburgo ha sido testigo de la industrialización, de fábricas en desuso, maquinarias de excavación y minería, torres de comunicación y rutas a medio hacer que hablan de la historia vivida. Las máquinas se hacen cuerpos y ellos a su vez se diluyen en el paisaje. La tierra asimila los cuerpos muertos a través de los cortes por los que fluyen líneas rojas que se transforman y vuelven al paisaje. Los cuerpos son cubiertos y descubiertos también por periódicos, acción regresiva inversa del filme, técnica que Kentridge comienza a usar frecuentemente con posterioridad, sobre todo, en su homenaje a Méliès.
La nostalgia y la melancolía impregnan las visiones casi oníricas de los dibujos y siluetas de sus filmes, especialmente en Sleeping on Glass (Durmiendo sobre vidrio, 1999). Luego de cruzar la sala donde se proyectaba Zeno Writings, se pasaba a continuación a otra ocupada solamente por una cómoda con gavetas y con un espejo-pantalla. Sleeping... es una auténtica metáfora del sueño, con imágenes inconexas proyectadas sobre el espejo de la cómoda. Detrás del mueble se descubría un caballete de pintor sosteniendo al verdadero espejo donde se proyectaba el filme, el cual, a su vez, invertía la imagen sobre la pantalla del mueble. En Sleeping... se combinan las siluetas recortadas, la animación y las imágenes de una mujer en estado de ensoñación. El filme es una síntesis de presencias que han pasado a ser constantes en casi toda su filmografía reciente, sus dibujos y posteriormente los bronces de las procesiones. Objetos banales caseros como jarras o cafeteras se funden en el paisaje arrasado de los suburbios de la ciudad. Procesiones de personajes metamorfoseados en máquinas, un árbol, palabras y los caracteres de sus filmes —que en alguna medida recuerdan al artista— van apareciendo en imágenes sucesivas. A veces esas secuencias nos recuerdan a los artefactos de inicios del cine, calidoscopios o instrumentos de medición los cuales, de alguna manera, nos conectan con el proceso de la memoria y el sueño.
La música es siempre un elemento fundamental de apoyo o comentario de la imagen. Al igual que en su filmografía, donde aparecen realidades y objetos inconexos, Kentridge mezcla música de ópera o de cámara con ritmos y canciones de origen más popular africano, pero muy elaborados. Los filmes de Kentridge son también un símbolo de la situación postcolonial en la cultura sudafricana; una cultura de transferencias y mestizaje marcada siempre por los referentes culturales dominantes. Lo "negro", dado no sólo en la música, está en la presencia del ‘’otro’’ sufrido y como elemento de crítica social que influye en la historia principal. El pueblo negro ha ido pasando a protagonizar situaciones en los filmes y a revelarse privadamente como el personaje de Nandi en Felix in Exile o la presencia intimista de sus rituales y sufrimientos en Tide Table.
Si en cada uno de los filmes podemos ver al artista presente de alguna forma sutil o al menos proyectando una visión del mundo personal, en Medicine Chest (Botiquín, 2001), el autorretrato se hace más explícito. Sobre un botiquín empotrado en la pared de la galería, dividido en tres partes con vidrios, se proyectan los dibujos en sucesiones temporales. Nuevamente, los mismos objetos aparecen reiterativamente, pero esta vez conectados con la memoria del sujeto reflejado en el espejo —el artista— que se acerca para su afeitada matinal. Pájaros, potes, jarras y nuevamente el paisaje desolado de Kentridge se presentan en una sucesión melancólica de imágenes. Este es sin duda uno de los filmes más intimistas, no sólo por la dimensión de la proyección sobre el botiquín, sino por la secuencia de objetos que nos provocan la memoria de la ausencia.
También se exhibieron otros filmes más recientes como Zeno Writings, 2002, basados en la novela Confesiones de Zeno, 1923, del escritor Italo Svevo; Tide Table, 2003 y Fragments for Georges Méliès, 2003, donde Kentridge hace un auténtico homenaje a uno de los pioneros del cine. Tres proyecciones en una pared de la galería juegan con la aparición del mismo Kentridge en su estudio, y otras tres presentan otros temas recurrentes. Y es precisamente el artista en sí como metáfora del proceso de creación, el eje que une a las seis proyecciones. Los movimientos casi de danza del artista moviéndose de la cámara colocada frontalmente al papel sobre la pared —su autorretrato— al que rasga, construye y deconstruye reiterativamente en un proceso repetitivo de inversión y retroceso de la imagen, aparecen en tres pantallas. El imaginar, sus fantasmas, la melancolía, el reverso de la imagen y el tiempo transcurren en otras dos pantallas situadas en la pared del frente. El dibujo que hacen las hormigas en su recorrido y que en un proceso fílmico de reversión aparecen como líneas blancas en movimiento sobre un fondo negro, desfilan constantemente en otra proyección completando la narrativa. Kentridge es presentado como Méliès en el mundo de “magia” creado en el estudio. El cohete de Méliès que viaja a la luna es la cafetera de expresso del artista; el cielo y las constelaciones son los dibujos circunstanciales de las hormigas y las fantasías de Kentridge pasan a ser realidades a través del proceso de animación del dibujo que se une con la intervención de lo “real”.
El Archive Room es la única galería dedicada a la presentación de sus dibujos, bocetos de filmes y esculturas en bronce. La sala, pintada de azul, rememora intencionalmente la estética de los museos de historia con vitrinas y cajas que encierran la evidencia histórica, pero que también podrían ser la habitación del artista Felix in Exile, cubierta de cuadros hasta el techo luego de inundarse con aguas azules. Al centro, un mueble, como parte del despliegue de la instalación, ambienta la galería. Grabados de la serie Los desastres de la guerra (1810-1820) de Francisco de Goya, dibujos de Dumile Feni, artista sudafricano, y otras referencias se exhiben junto a los dibujos y grabados de Kentridge. Aquí puede apreciarse en sus dibujos para filmes, el increíble dominio de la línea y las huellas de trazos dejados por imágenes que han sido transformadas. Su versatilidad en el deseo de expandir la línea, de experimentar, lo ha llevado a fundir en metal las figuras recortadas de las procesiones. Veintiséis figuras en bronce presentadas de la misma manera que sus filmes, fueron dispuestas en fila sobre la superficie de una mesa rectangular de madera, simulando las siluetas negras cortadas a mano y pegadas sobre las páginas impresas de un diccionario de Portage (2000).
La experimentación de Kentridge se da dentro de los límites de la expansión del dibujo y su animación. No hay aquí un artista de cambios formales bruscos o de rupturas con una tradición visual de la representación, sino el sutil transformador de una estética convertida en un estilo personal identificable. Su deuda con el arte del pasado, con ciertas narrativas de crítica social humorística y la mezcla de técnicas de animación, manipulación del filme, el teatro y el mimo, convierten a Kentridge en uno de los pocos artistas contemporáneos que ha sabido integrar diferentes medios y tradiciones culturales. La particularidad de Kentridge ha sido además la de construir una narrativa comprensiva que registra e hilvana la historia de un país en transición, a través de sus ya memorables personajes de Soho Eckstein y de Felix Teitelbaum.
NOTA
La muestra viajará a Sydney, Montreal y, finalmente, a Johannesburgo, donde Kentridge trabaja y vive.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Crítica y curadora independiente.