Una de las estrategias favoritas de Muniz, tomada de los conceptualistas de las décadas de 1960 y 1970 es un decidido juego entre concepto y cosa que socava la claridad de las separaciones de las categorías. Ahora, usted se preguntará, ¿por qué es una fotografía “de una revista” y no “tomada de una revista”? No estamos del todo seguros, y la respuesta negativa o incompleta mantiene la pregunta en el juego conceptual, es decir, autorreflexivo.
El resultado son siete creaciones de brillantes colores que no son simplemente recreaciones, y ése es el problema. Con frecuencia, Muniz escandaliza o desconcierta al espectador con su selección de materiales —azúcar, melado, hilachas, hilo— escogidos en parte por sus propiedades estéticas, en parte por su capacidad para escandalizar y, en gran parte, por la dosis de humor que pueden aportar. Los materiales también son seleccionados porque el medio tiene alguna relación estratégica y crítica con los conceptos de problemas formales que inquietan a Muniz, o porque tienen una relación social con el tema, o porque el artista quiere hacer énfasis en la cualidad ilusoria de las imágenes. Este razonamiento múltiple se aplica aquí, parcialmente.
La perpetuidad de su primera fuente, el arte famoso, es ahora conocida y experimentada por medio de la naturaleza efímera del papel periódico. Pero esto no la hace efímera, porque la obra también retorna al estatus artístico mediante el registro imperecedero de una fotografía, un medio que no hace mucho no se consideraba arte, y por su recontextualización en una galería de arte. Para agregar más confusión, Muniz añade niveles de juego íntimo entre los trozos de texto encontrados en los recortes de las revistas y mediante el empleo ilusivo del papel plano, para producir resultados pictóricos tales como texturas superficiales. Homenajes como éstos a Jasper Johns son la perfecta espiral invertida del juego conceptual que Muniz adora. Pero también hay un problema en el mundo de la representación.
El juego conceptual necesita guardar las distancias frente a la obra; es una forma intelectual de comentar y, hasta cierto punto, controlar. Aquí, el juego visual es demasiado fuerte, las obras de colores brillantes, demasiado seductoras e independientes de la pintura original y de la sensación de separación que a menudo transmite la fotografía. Las imágenes de papel se instituyen a sí mismas como obras separadas y esto las debilita como indicio para los conceptos. Lo que uno recuerda después de marcharse son los objetos de colores fuertes. Sin embargo, y por varias razones, no creo que mis afirmaciones desilusionen a Muniz.
En primer lugar, Muniz confía en los efectos de la memoria, después de haberla usado durante años para extraer lo esencial. En segundo lugar, él ha creado algo que no es ni chicha ni limonada pero que sigue siendo una creación original y que es parte de su antiguo propósito de contrariar las categorías. Tercero, que un efecto artístico puede producirse mediante pedacitos (¿cuadros?) de revistas es noticia vieja, pero reafirma la aceptación de Muniz de la igualdad de los materiales. Cuarto, que algunas dimensiones de su estética conceptual se deshagan debido a la suculencia del objeto/creación visual apoya su permanente compromiso con la “verdad” (¡dicho por él!) empírica del arte. Y, por último, nos señala lo que muchos han decidido ignorar pero Muniz ha declarado durante años: él es un artista tradicional e incluso romántico, interesado en la creación y recreación, la estética y el materialismo.
¿Es éste el fin del Muniz que conocemos? Quizás no. Pero, ha habido un cambio, y es mayor que la obra de un artista. Las estrategias postmodernistas de distancia autorreflexiva empleadas desde 1980 están muy trilladas para la época; además, no funcionan porque la naturaleza de la realidad cambia. ¡Sigan atentos!
RICHARD LESLIE