Utopías invertidas, es una de las muestras de arte latinoamericano más importantes que se han realizado en Estados Unidos. Curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, reúne los principales artistas y teóricos que contribuyeron al desarrollo de los movimientos de vanguardia en América Latina en el siglo XX. La exposición se basa en una investigación seria y detallada que incluye la recopilación de textos, manifiestos y documentos inéditos traducidos al inglés y editados en un catálogo de 600 páginas que amerita una reseña por separado1.
A diferencia de otras exposiciones de arte latinoamericano realizadas en Europa y Estados Unidos, Utopías invertidas está organizada temáticamente en grupos denominados “constelaciones”. Esta aproximación, que ya había sido utilizada por los curadores en Heterotopías2, evita agrupaciones de tipo geográfico o cronológico que pecan por generar falsas generalizaciones o descontextualizar el arte producido en América Latina y el Caribe. Además de reunir artistas con intereses comunes, las “constelaciones” permiten comparaciones formales y/o temáticas que enriquecen y favorecen la interpretación de las obras.
Uno de los grandes aciertos de esta propuesta metodológica es la posibilidad de agrupar artistas de distintos orígenes y épocas, e incluir un artista en más de una categoría. El resultado es una muestra que presenta un balance selectivo de las figuras y movimientos que conformaron la vanguardia en América Latina e introduce la noción de “utopías invertidas” como una nueva aproximación dialéctica que permite comprender y apreciar el arte latinoamericano de vanguardia en un contexto más amplio.
Los artistas escogidos para esta exposición realizaron aportes innovadores durante dos épocas específicas: las décadas de 1920 y 1930, y después de la década de 1950. Las obras presentadas en la exposición, muchas de las cuales no habían sido vistas en Estados Unidos, ilustran el trabajo independiente y original de los grupos e individuos que desarrollaron la vanguardia latinoamericana. Uno de los objetivos de la muestra es precisamente demostrar cómo muchas de las innovaciones que marcaron hitos en el desarrollo de la vanguardia en Estados Unidos y Europa fueron desarrolladas anteriormente o paralelamente en América Latina.
Utopías invertidas comienza con una referencia a los movimientos de los años veinte y treinta: el Muralismo mexicano, el movimiento Antropofágico brasileño, el Martinfierrismo argentino y el Constructivismo de Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur. El gran ausente en este contexto es el Grupo Minorista cubano que, aunque aparece mencionado en el catálogo, brilla por su ausencia en la exposición. Según los organizadores de la muestra, las obras solicitadas en préstamo al Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana no pudieron ser expuestas por razones técnicas. Considerando que existen suficientes obras importantes en museos y colecciones privadas fuera de la isla, debieron hacer el esfuerzo de buscar otras alternativas, que sin duda hubieran enriquecido este importante estudio de la vanguardia modernista3.
Por otra parte, la exposición excluye intencionalmente las grandes figuras, como Diego Rivera, Frida Kahlo, Wifredo Lam y Roberto Matta, quienes cuentan con suficiente reconocimiento para ser incluidos en una muestra que pretende introducir artistas menos conocidos y en algunos casos totalmente desconocidos fuera de sus países de origen.
Los grupos que surgen a partir de los años cincuenta rompen con los cánones establecidos. Su búsqueda por una autonomía total los lleva a desasociarse del arte oficial y en algunos casos a realizar actividades que limitan con lo subversivo. Utopías invertidas incluye representantes del Grupo Madí, del cinetismo venezolano, del neo-concretismo brasileño y del arte conceptual de mediados de los sesenta, que se desarrolla principalmente en Argentina, Uruguay y Brasil.
La primera constelación de la exposición, “Lo lúdico y lo luctuoso” (Play and Grief), reúne un interesante grupo de artistas comprometidos con la realidad en que viven, un mundo donde las sociedades se desangran por culpa del colonialismo, la represión, la corrupción y la violencia. Sus obras cuestionan y critican el sistema, a partir de una aproximación figurativa innovadora.
Uno de los artistas que destaca esta constelación es León Ferrari (Argentina). Sus obras Civilización occidental y cristiana (1965), un cristo crucificado en un avión bombardero de la Fuerza Aérea de Estados Unidos, y Biblia Gofrada (1997), una selección de imágenes intervenidas con textos en Braille, critican fuertemente el papel de la Iglesia católica en el contexto latinoamericano. Los curadores refuerzan el aspecto religioso de las obras al colocarlas en un nicho que asemeja una capilla, y al colgar el Cristo crucificado a una altura elevada como si se tratara de un altar.
Entre las obras que tratan el tema religioso se encuentran Cristo destruye su cruz (1943) de José Clemente Orozco (México), Nuestro señor de cada día (1964) de Luis Felipe Noé (Argentina), Cruz con calzoncillo (1980) de Alberto Heredia (Argentina) y Acción directa (1998) de Juan Carlos Distéfano (Argentina). La participación de los artistas argentinos en esta constelación es un gran acierto de los curadores y un aporte importante al estudio de la vanguardia figurativa, que se caracteriza por un sincretismo irreverente y un eclecticismo formal.
Al comenzar la muestra con la obra de Ferrari, los curadores dan fe de la actitud comprometida de los artistas de vanguardia incluidos en esta constelación. Algunos de ellos realizan en sus obras fuertes críticas de tipo político y social, como es el caso de artistas poco conocidos en Estados Unidos como Débora Arango (Colombia), Julio Tomás Martínez (Puerto Rico) y Carlos Raquel Rivera (Puerto Rico).
Las obras de Arango, Justicia (1944), El cementerio de la chusma y/o mi cabeza (1950) y Familia (1951), describen la corrupción de la autoridad, la censura (Arango fue excomulgada por la Iglesia, debido a su trabajo pictórico) y la miseria en que vive la gran mayoría del pueblo latinoamericano. En este contexto, hubiera sido interesante incluir otras obras de Arango con mensajes más fuertes y directos. Vale la pena anotar la comparación acertada que hacen los curadores al colocar las obras de Arango junto a La victoria (1944) de José Clemente Orozco. No sólo se hacen evidentes las similitudes temáticas y formales, sino que además ilustra una admiración real por parte de la artista, quien tuvo oportunidad de conocer a Orozco durante un viaje a México realizado en 1946.
Otro artista importante en esta constelación es Antonio Berni (Argentina) representado en la muestra por dos de sus obras maestras: La sordidez (1964), un “monstruo cósmico” realizado con materiales no tradicionales como madera, acero, aluminio, cartón, plástico, raíces, puntillas y esmalte, transgrede y desmitifica los límites del arte; y El mundo prometido a Juanito Laguna, que utiliza materiales similares para hacer una crítica social. Su estilo, denominado Realismo crítico, es adoptado por varios de sus contemporáneos, argentinos entre los que se encuentran Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Rubén Santantonin. Todos ellos, de alguna manera, burlan la censura establecida por el gobierno militar, utilizando materiales estrechamente relacionados con el drama social que sus obras describen.
Esta constelación incluye además los muebles y objetos de Beatriz González (Colombia) y los manifiestos que documentan la labor realizada por el grupo de artistas y escritores venezolanos conocidos con el nombre de El Techo de la Ballena (1961-1963). Uno de los grandes aciertos de Utopías invertidas es haber incluido como parte de la exposición manifiestos, publicaciones y videos que ejemplifican el trabajo intelectual que se llevó a cabo durante el desarrollo de la vanguardia latinoamericana.
Esto es particularmente cierto en la siguiente constelación denominada “Universal y autóctona” (Universal and Vernacular), en la que manifiestos y publicaciones como El Machete, órgano del sindicato de pintores, escultores y artistas gráficos de México (1923-1924), la Revista de Antropofagia (Brasil, 1928) y Círculo y cuadrado (Uruguay, 1936), tienen un papel primordial en el desarrollo intelectual de los movimientos de vanguardia.
Un grupo importante de artistas de los años veinte y treinta viajan a Europa y establecen contacto con los movimientos de vanguardia. Algunos de ellos regresan a sus países con la idea de desarrollar un arte moderno propio, basado en la dicotomía que inspira el nombre de esta constelación: un lenguaje universal inspirado en sus propias raíces. Además de los muralistas mexicanos, quienes realizan una crítica social exaltando en sus obras su mestizaje y su rica diversidad étnica, los curadores incluyen en esta constelación cuatro artistas y/o grupos que representan los principales innovadores de la vanguardia latinoamericana desde esta perspectiva: Xul Solar (Argentina), Vicente do Rego Monteiro (Brasil), Pedro Figari (Uruguay) y Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur (Uruguay).
Miembro del grupo relacionado con la revista Martín Fierro, Xul Solar es conocido por sus coloridas acuarelas realizadas con un lenguaje místico con claros referentes precolombinos. Las raíces prehispánicas están presentes también en sus obras tridimensionales, como lo ilustra Caras (sin fecha), una obra en papel maché que fácilmente puede ser confundida con una cerámica precolombina. Al igual que sus contemporáneos mexicanos, Xul Solar denuncia en algunas de sus obras las injusticias sociales, como se puede apreciar en Jefa (1923), reproducida en la contraportada del catálogo.
Por su parte, Vicente do Rego Monteiro desarrolla un lenguaje universal de claro corte cubista y centra su interés en el indígena brasileño, como lo demuestra O atirador de arco (1925). Desde el punto de vista técnico, es interesante apreciar la textura áspera de O urso (1925), que logra al incorporar arena en la aplicación de la pintura, la cual, como en el caso de Berni, establece un paralelo entre lo formal y lo temático.
Para los curadores de la muestra, Pedro Figari (Uruguay) es quizás el ejemplo más claro de esta constelación. Obras como Candombe (1921) y El Pericón (1925) muestran un estilo postimpresionista, mezcla de puntillismo y fauvismo, y recrean escenas típicamente uruguayas en las que recupera las raíces negras y mulatas, al mismo tiempo que denuncia la marginalización que sufren estas culturas en la zona del Río de la Plata. En el nivel técnico, Figari combina lo universal con lo vernáculo al utilizar cartón, en lugar de lienzo, y pintar al óleo, logrando el color y la translucidez que caracterizan sus cuadros.
Una de las salas más interesantes de la exposición reúne los trabajos de Joaquín Torres-García y los miembros de la Escuela del Sur. Además de exponer documentos importantes en los que Joaquín Torres-García define la teoría del constructivismo abstracto, los curadores reúnen un grupo importante de obras de los artistas que ilustran claramente su propuesta estética. Obras como Composición con formas primitivas (1932) e Indo-América (1941) de Torres-García, y Génesis (1964) de Julio Alpuy (Uruguay) son excelentes ejemplos del lenguaje constructivista que desarrollan estos artistas a partir de la utilización de retículas y construcciones abstractas que incluyen símbolos precolombinos. En el nivel formal, estos artistas trabajan materiales rústicos, especialmente madera, un material autóctono que enriquece las construcciones totémicas de Gonzalo Fonseca (Uruguay), Poste (1958), y de Francisco Matto (Uruguay), Tótem (1979-1985).
Según Ramírez y Olea, las teorías de Torres-García anticipan algunos aspectos del arte abstracto que se desarrolla en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela durante la década de los años treinta, tema de la tercera constelación denominada “Progresión y ruptura” (Progression and Rupture). El común denominador de estos artistas es su capacidad de realizar arte sin referentes representativos, utilizando únicamente la línea, el plano y/o el color. Joaquín Torres-García es reconocido como uno de los precursores de esta generación, en la que se destacan además dos grupos importantes: el Grupo Madí (Argentina), que incluye entre otros a Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice, y el Grupo Ruptura (Brasil), que incluye, entre otros, a Waldemar Cordeiro y Luiz Sacilotto.
Los miembros de estos grupos revolucionan el lenguaje plástico con propuestas innovadoras que en algunos casos anteceden desarrollos similares en los Estados Unidos. Rothfuss, por ejemplo, realiza construcciones con bordes recortados y vacíos geométricos y convierte la pintura en un objeto concreto. Kosice desarticula la autonomía de la obra de arte al crear una escultura con movimiento articulado titulada Röyi (1944). Cordeiro sustituye la mano del artista por objetos mecánicos, y Sacilotto experimenta con el concepto de superficie, estableciendo un precedente para quienes más adelante realizan aproximaciones espaciales, como Lygia Clark (Brasil), Hélio Oiticica (Brasil), Willys de Castro (Brasil) y Hércules Barsotti (Brasil).
El montaje de esta constelación permite establecer comparaciones interesantes entre las obras y los artistas de esta generación. El primer paralelo muestra la similitud que existe entre la construcción Estructura en blanco y negro (1930) de Torres-García y la obra de Lucio Fontana (Argentina/Italia) Scultura astratta (1934). Una comparación importante muestra la relación formal que existe entre la construcción de Torres-García Objet plastique (1929) y las construcciones con bordes recortados y marcos estructurados de Rhod Rothfuss (Argentina), Composición Madí (1946) y Superestructura Madí (1946).
Los paralelos continúan al mostrar conjuntamente Objet construit (1938) de Torres-García y Objetos ativos (1961 y 1962) de Willys de Castro (Brasil); Concetto spaziale, attesa (1960) de Lucio Fontana y Branco e preto (1960) de Hércules Barsotti (Brasil); y las obras Planos em superficie modulada no. 5 (1957) de Lygia Clark (Brasil), Conceição 5730 (1957) de Luiz Sacilotto (Brasil) y Nucleos NC1 (1960) de Hélio Oiticica (Brasil).
Cabe anotar que las obras Röyi (1944) de Rothfuss y Bicho (1960) de Lygia Clark pueden ser consideradas como preámbulo a la constelación de "Lo Táctil y lo óptico" (Touch and Gaze), especialmente esta última, cuya copia permite al espectador jugar con los diferentes planos articulados y crear nuevas formas completamente autónomas de la versión original.
Una de las constelaciones más complejas de la muestra, "Críptico y Comprometido" (Cryptic and Committed), introduce el arte conceptual que surge en América Latina a principios de la década de 1960. Las instalaciones Filotrón (1972-1973) y Minibiotrón (1970) de Luis Fernando Benedit (Argentina) son una transición interesante desde el punto de vista curatorial. En ellas, Benedit examina la supervivencia de insectos y plantas en ambientes autosuficientes, al mismo tiempo que cuestiona los límites entre ciencia y arte.
La mayoría de los artistas conceptuales manejan discursos más comprometidos con las realidades políticas y sociales de los países de América Latina. Los curadores de la muestra proponen como precursores de la vanguardia conceptual a Waldemar Cordeiro (Italia/Brasil) y a José Balmes (España/Chile) y destacan la labor de un importante grupo de artistas que cuestiona la función del arte en un momento histórico caracterizado por la censura, la represión y el autoritarismo.
Execution (1970) de Luis Camnitzer (Uruguay), un espejo atravesado por una bala con una mancha de resina roja, Mancha de sangre (1966) de Ricardo Carreira (Argentina) y Trouxa ensanguentada (1969) de Artur Barrio (Brasil) critican situaciones políticas extremas como los asesinatos, las ejecuciones de presos políticos o la guerra como fenómeno universal (la obra de Carreira hace alusión a la guerra de Vietnam).
Antonio Dias, por su parte, documenta las huelgas y las manifestaciones en To the police (1968), compuesta de piedras similares a las utilizadas por estudiantes y sindicalistas en sus enfrentamientos con la policía, y cuestiona los conceptos de libertad y territorialidad en la instalación Do it yourself: Freedom territory (1968).
En el caso de los artistas conceptuales, la fotografía tiene un papel fundamental desde el punto de vista documental, como lo demuestran la serie Vivo-Dito (1963) de Alberto Greco (Argentina) (que documenta las actividades realizadas por el artista en distintas ciudades, tales como disfrazarse de monja en Roma o escribir un graffiti en el piso a los pies de un policía), las fotografías del performance O corpo e a obra (1970) de Antonio Manuel (Brasil) (en las que aparece desnudo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro) y las imágenes de Encierro y escape (1968) de Graciela Carnevale (Argentina) (que documentan la Experiencia del Ciclo de Arte Experimental realizada en Rosario, Argentina, en la que el público que asistía a una exposición fue encerrado con llave y tuvo que romper las ventanas del local para poder salir).
La palabra adquiere nuevas dimensiones en el contexto del arte conceptual latinoamericano, ya sea en el intervencionismo de Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970-1975), o en las pinturas caligráficas de León Ferrari, Génesis (1998). El arte conceptual cuestiona la función del arte en cualquier área, ya sea la moda, Fashion Fictions (1966-1969) de Eduardo Costa (Argentina) o el proceso de circulación en la sociedad de consumo, A arvore de dinero (1969) de Cildo Meireles.
Los curadores de la muestra destacan el trabajo del Grupo Tucumán Arde (1968) conformado por artistas que realizan, a partir de una aproximación periodística y mediante la de los medios masivos, una labor de denuncia que pretende dar a conocer públicamente las graves consecuencias sociales y económicas del fracaso de un proyecto de industrialización en Rosario, Argentina.
Finalmente, presentan la obra La familia obrera (1968) de Oscar Bony (Argentina), una foto documental de un tableau-vivant recreado durante la inauguración de Utopías invertidas. Al colocar esta última obra en la sala de la primera constelación, es posible realizar comparaciones con obras anteriores (el paralelo con la obra Familia, 1951, de Débora Arango es bastante fuerte); los curadores muestran claramente la función social que cumple la vanguardia latinoamericana y su relación con el presente y con su pasado histórico.
La constelación “Críptico y comprometido” (Cryptic and Committed) es sin duda uno de los grandes aciertos de Utopías invertidas. Al identificar a los principales protagonistas y los temas del arte conceptual latinoamericano de los sesenta y demostrar que preceden desarrollos similares en Inglaterra y Estados Unidos, los curadores reivindican este movimiento, que se destaca principalmente por su carácter político y por la función social que asume en el contexto histórico en el que se desarrolla.
Desde el punto de vista de montaje es importante destacar la amplitud y la luz natural del espacio en el que están expuestas las obras de las dos últimas constelaciones, “La Vibración y lo estacionario” (Vibrational and Stationary) y “Lo táctil y lo óptico” (Touch and Gaze).
La primera reconoce la labor artística de los maestros del cinetismo venezolano: Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez y Alejandro Otero. Si bien los curadores reconocen en la obra de Siqueiros una aproximación a la dinámica en el arte, son los cinéticos quienes primero trascienden las convenciones pictóricas y escultóricas en busca del movimiento en la obra de arte.
En las Estructuras cinéticas (1956) de Soto, los diseños trazados en láminas de plexiglás generan vibraciones a medida que el espectador se desplaza. La participación del espectador es fundamental en este proceso. Otra obra, Penetrable Amarillo (1973 y 1995), instalada en la parte exterior del museo, invita al público a adentrarse en una especie de jungla de nylon desde la cual la persona percibe el entorno de una forma distorsionada por los efectos de los hilos en movimiento.
Carlos Cruz-Diez, por su parte, se interesa por el movimiento desde otro punto de vista. En Fisicromías (1958), investiga el proceso del color en la retina del espectador. Una obra magistral, Cromosaturación (1965), reconstruida especialmente para la exposición, permite experimentar los límites de esta propuesta al crear en un espacio cerrado compuesto de tres cubículos iluminados con luces fluorescentes de color azul, rojo y verde un laboratorio de luz en el que la retina mezcla y produce sus propios colores. El tercer artista cinético de la muestra, Alejandro Otero, se aproxima al movimiento combinando ritmo y color y utilizando el negro como tono demarcador en la serie Coloritmo (1956-1960).
Una artista importante en esta constelación es Gertrude Goldschmidt, más conocida como Gego (Alemania/Venezuela), quien deconstruye los postulados cinéticos al convertir los planos en formas tridimensionales, y la línea, en un volumen especial en Vibración en negro (1957) y Ocho cuadrados (1961). En sus obras más delicadas, como Dibujo sin papel (no. 85/12) (1985), la matriz se convierte en retícula reduciendo la obra a los orígenes mismos del arte: la línea y el plano.
Sin una presentación formal, comienzan a aparecer en la sala las obras de la última constelación, denominada “Lo táctil y lo óptico” (Touch and Gaze), que incluye un gran número de artistas que expresan un interés por el aspecto sensorial de la obra de arte, especialmente en lo relacionado con la vista y el tacto.
Uno de los paralelos más reveladores de la exposición descubre similitudes entre Vibración (1960) de Soto y Sin título (1926-1929) de Armando Reverón (Venezuela). A pesar de que manejan teorías polarizadas (el primero desarrolla una síntesis sensorial analítica y el segundo explora la inmaterialidad de la luz), es evidente la relación que existe entre ellas.
Entre los conceptos que abarca esta constelación están la síntesis sensorial y analítica de Soto, Fontana, Sergio Camargo (Brasil) y Mira Schendel (Suiza/Brasil), y el carácter espacial de los dibujos de Gego. La constelación incluye también artistas que exploran el movimiento a partir del uso de agua y/o luz, como es el caso de Kosice, Abraham Palatnik (Brasil) y Julio Le Parc (Argentina). Las obras de Kosice, Madí Neon no.3 (1946) y Estructura lumínica Madí no. 6 (1946) sorprenden por anteceder cronológicamente las piezas de luz de Dan Flavin.
Las instalaciones de Le Parc Continuel lumière mobile (1960-1966) y Mural de luz continua (1966-1967) —que en el contexto de la muestra adquiere una dimensión sonora por una falla mecánica— ejemplifican una aproximación distinta a la obra en movimiento y a los contrastes de luz y sombra mediante la realización de instalaciones controladas en espacios cerrados. Otro artista interesado en el aspecto físico de la luz, pero desde la perspectiva del color, es Cruz-Diez, cuya obra Cromosaturación fue mencionada anteriormente.
La muestra finaliza con un grupo de obras que promueven la participación del público. Éstas van desde las más sencillas, como los Óculos sensoriais (1968) de Lygia Clark o las Lunettes pour des différentes visions (1965) de Julio Le Parc, hasta las más complejas, como los Parangolés (1964-1970) de Oiticica y la obra de Cildo Meireles, Eureka/Blindhotland (1970-1975). En esta última, el aspecto conceptual de la pieza está estrechamente ligado a la participación del espectador, quien al entrar en el espacio demarcado por una malla y pesar las bolas de caucho, descubre que cada una tiene un peso y una masa diferente a pesar de tener la misma apariencia.
Utopías Invertidas marca un hito en la aproximación museística y académica del arte latinoamericano en Estados Unidos. Por una parte, propone una metodología novedosa y flexible que se adapta a la complejidad del arte producido en América Latina y, por otra, expone por primera vez una gran cantidad de artistas que ameritan ser reconocidos por su participación en el desarrollo del modernismo del siglo XX.
Es evidente que el éxito de esta muestra, como lo indica el director del museo, el doctor Peter C. Marzio, radica en la capacidad de los curadores, y en especial de Mari Carmen Ramírez, de combinar el conocimiento académico con una gran sensibilidad curatorial, dos aspectos difíciles de combinar en un solo individuo4.
Utopías invertidas establece nuevos parámetros y eleva el nivel de este tipo de proyectos. Lo interesante es que, con la creación del Centro Internacional para las Artes de las Américas del Museum of Fine Arts de Houston, dirigido por Ramírez, se asegura una continuidad no sólo en la realización de nuevas exposiciones, sino también en la enseñanza del arte latinoamericano en Estados Unidos, de manera que respalde la inserción de sus más notables representantes en el contexto del arte universal.
NOTAS
1. Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Inverted Utopias. Avant-Garde in Latin America, New Haven y London, Yale University Press y The Museum of Fine Arts, Houston, 2004.
2. Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, diciembre 2000-febrero 2001.
3. Para un estudio de la vanguardia cubana, véase Cuban Art and National Identity. The Vanguardia Painters, 1927-1950 de Juan A. Martínez, Gainesville, University Press of Florida, 1994.
4. Entrevista a Peter C. Marzio, Houston, julio de 2004.
FRANCINE BIRBRAGHER
Candidata al doctorado en Historia Latinoamericana, University of Miami. Historiadora de arte especialista en arte contemporáneo latinoamericano.