Con un conjunto de 12 telas en pequeño y mediano formato y 33 dibujos de Roberto Matta, la Galería Malingue (que ya había organizado en 2002 y 2003 las excelentes presentaciones de Yves Tanguy y Max Ernst) prosigue su trabajo de difusión de las figuras emblemáticas del surrealismo. Esta exposición tenía la ambición de contribuir a un mejor conocimiento de la obra de Matta en Francia, a través de una mirada que se limitaba a un período de creación densa y capital del artista chileno, principalmente desarrollado en los Estados Unidos. Tenía un carácter más que nada cultural —sólo una parte de las obras presentadas estaba a la venta— y buscaba valorizar a los contribuyentes privados, gran parte de los cuales eran norteamericanos.
Rigurosamente concebida por el comerciante de arte francés, uno de los más prestigiosos de la capital, la fina y reñida selección de las obras (1936-1944) daba cuenta de esos años —años de transformaciones y así como de afirmaciones— durante los cuales Matta aborda y madura su anclaje surrealista y hace su entrada en el mundo de la pintura. Estos trabajos confirmaban, por si fuera necesario, la energía íntima de un juego complejo y significativo de líneas, estratos, manchas y formas que construyen y exploran sutilmente el derecho y el revés de la relación del artista con el mundo. La intimidad del lugar (tres salas de tamaño mediano) permitían apreciar, en un reducido espacio y un tiempo limitado, sin una verdadera cronología pero a lo largo de un recorrido donde primaban las afinidades entre las obras, la elaboración de un lenguaje plástico e iconográfico estructurado, haciendo énfasis desde un principio en la relación existente entre Breton y Matta y el lugar que este último ocupa en el seno del movimiento surrealista.
A manera de introducción al espíritu de una época en la que los mejores pintores y escritores dialogan entremezclando las imágenes de unos con los textos de los otros —los artistas latinoamericanos, para no citar más que a Lam, Matta, Tamayo o Gironella, estuvieron en el eje de esta relación privilegiada—, los organizadores habían reunido en la primera sala varias obras de André Breton ilustradas por Roberto Matta. Estas obras, entre las cuales encontramos El Manifiesto del Surrealismo (ediciones Le Sagittaire, 1946, ilustraciones en blanco y negro) y Arcano 17 (edición original Brentano’s, New-York, 1944, ilustraciones en color), daban testimonio de la intensa y fructífera colaboración que se estableció entre el pintor y el escritor, debido al interés de Breton por el arte latinoamericano, el cual se ve corroborado por la escogencia de artistas como Lam, Tamayo, Kahlo o Cárdenas, que figuraron, junto a Matta, en su antología pictórica del surrealismo (1928-1965). Este primer espacio de exposición contaba también con 23 obras realizadas entre 1936 y 1942 (un collage de 1935, las primeras Morfologías psicológicas y varios dibujos que presentaban a un primer Matta arquitecto). En dos de los dibujos de 1940, The Horbites of Patricia (lápices de colores y mina de plomo sobre papel, 65 x 50 cm) y Tira cómica (tinta, mina de plomo y lápices de colores sobre papel, 42,5 x 53,4 cm), la gestualidad del trazo ya se ha afirmado, con una libertad que volvemos a encontrar en el óleo sobre lienzo The displaced continent (72, 5 cm x 92 cm, 1944), obra que introduce el estallido del espacio y la dispersión organizada en un movimiento perenne de tipo cosmogónico. En las otras telas de la serie de las Morfologías psicológicas, pintadas entre 1938 y 1939, la construcción está estructurada, mientras que la fibra y la textura de la forma dibujada han desaparecido para diluirse en un color transparente, ondulatorio y eruptivo en donde el artista disfruta de su incursión en la pintura, premisas explosivas que presagian su futuro viaje a México.
En la última sala se exhibían 15 obras (dibujos y óleos sobre lienzo) dominadas por tres grandes telas, El diario de un seductor (126 x 96 cm, 1942), Prince of blood, Tragiptyc (tríptico de 76 x 184,1 cm, 1943) y Teoría del árbol –realizada en Taxco (74,6 x 94,9 cm, 1941)—, que evocan el impacto del México volcánico y subterráneo en el desquiciamiento de su espacio pictórico. Si La teoría del árbol sigue aún relacionada con las erupciones de las Mitologías, la reducción de la forma y la paleta dan testimonio de otro estallido, de una nueva catarsis. El Diario de un seductor muestra un recorte en filigrana donde comienzan a aparecer las famosas placas de vidrio que dividen el espacio donde flotan manchas de color cercadas por una opacidad blanquecina, especie de nebulosa inestable y evanescente. Prince of blood, Tragiptypc anuncia la era de los cuadros inmensos, especie de universos cosmogónicos electrizados por una revolución permanente. Los seis magníficos dibujos de 1938 que los rodean (lápices de colores y minas de plomo) dejan aflorar la dimensión orgánica tan apreciada por Matta —donde la forma es tan sólo sugerida por el frotamiento del dedo embadurnado de lápiz negro sobre el papel— junto a formas que evocan el caos de la naturaleza (peñas, cavernas, estalactitas, “tótems”, piedras, etc.), junto con la estrella y otras imágenes que se convertirán en los íconos recurrentes de su universo mental y plástico.
La tercera sala agrupa 13 obras. Óleos sobre lienzo, rodeados de dibujos relativamente figurativos, confirman la pertinencia de una curaduría atravesada por un doble deseo: por un lado, la incitación a captar el surgimiento de un lenguaje iconográfico y pictórico singular para comprender el período clave de un recorrido de creación; por otro lado, una decisión museográfica que pone de relieve la complicidad existente entre las obras y sus discursos compartidos o entrecruzados. Dos grandes óleos sobre lienzo se enfrentan, Tallo verde, las posesiones (110,3 x 141,2 cm, 1943) y el emblemático El esclavo de la luz (195,5 x 251,5 cm, 1943), y dialogan con dos formatos medianos La pantalla (55,1 x 65,3 cm, 1941) y Locus Solus, 75 x 94, 5 cm, otra obra coyuntural realizada en Taxco en 1941. En estas dos últimas telas, cuyo luminoso amarillo dorado se ve equilibrado con zonas grises y negras, se instaló un movimiento incesante líquido o aéreo. Un magnífico contraste entre estatismo y movimiento atrae la atención sobre La pantalla, pequeña tela raramente exhibida (colección particular). Los dibujos que rodean a estas obras mayores, como Los suicidados (25 x 42,5 cm, lápices de colores y mina de plomo sobre papel, 1943), subrayan el surgimiento sintomático de la figura, aquella que nunca llega a perderse y resurge para poblar en forma habitual las angustias y certidumbres de Matta. Varios dibujos de 1942 y 1943 (de la misma vena que el anterior) dan testimonio del permanente interés de humanidad del artista chileno.
El propósito voluntariamente restrictivo de esta exposición (tanto en tiempo como en espacio) permite mostrar aún con mayor evidencia la energía casi atómica que impregna tanto el dibujo como la pintura de Matta. Esto reafirma nuestro sentimiento en cuanto a la nostalgia del sentido, cuando pintar significaba entregar una experiencia, evocar las certidumbres y las dudas de lo imaginario y lo real, esbozar los signos de una existencia o inventar un saber visible o invisible; cuando existía una total empatía entre el creador y su obra y la pintura se inscribía fuera del discurso dominador de las modas. La generosidad pictórica de Matta nos invita a concluir —no sin esperanzas y con sus propias palabras— que “La cuestión no está en ser o no ser. La cuestión es nacer de algo al tiempo que damos nacimiento a algo. No es crear. Es procrear, engendrar”.
CHRISTINE FRÉROT