Cultor de Elvis Presley, Roberto Carlos, James Dean y Marylin Monroe, Colares vivió en una época en la que los íconos emergían con profusión del rock’n roll y de las películas de Hollywood. Integró una generación de importantes creadores brasileños que concluirían sus carreras en la década de 1980, cuyos ejemplos más notorios son Hélio Oiticica (1937-1980), Glauber Rocha (1939-1981) y Lygia Clark (1920-1988).
A juzgar por el destino de las obras de sus pares, solamente alguna especie de marginalidad puede explicar el hecho de que recién ahora se realice la primera exposición individual de Colares en São Paulo, casi veinte años después de su desaparición.
Un breve panorama del recorrido del artista en el Centro Universitario María Antonia, con 15 trabajos realizados entre 1968 y 1985, testigos de que su producción, a pesar de corta y marcada por intervalos, sintetiza con singularidad las principales tendencias artísticas del período, sin afiliarse exclusivamente con cualquiera de ellas: Desde el neoconcretismo de los años cincuenta a la nueva figuración de los años sesenta, del arte Pop al Minimalismo.
Las referencias de Colares son, por lo tanto, anteriores a los movimientos de la segunda mitad del siglo pasado y se remontan al Neoplasticismo de Piet Mondrian. La muestra, bajo la curaduría del director del CEUMA, Lorezo Mammi, presentó una de las obras que el artista brasileño le dedicó, en 1972, al pintor holandés: Mondrian, nunca voy a entender a ese sujeto como nunca nadie lo entendió. El collage está realizado por dos reproducciones —una tarjeta postal y el dibujo de Colares— de las franjas ortogonales de un cuadro de Mondrian.
La exposición reunió también tres de las pinturas de la serie que le otorgó al artista sus primeros premios en los salones de arte, realizadas con esmalte sobre madera, en el que el tema son las fajas y los números de las coloridas carrocerías de los ómnibus. En estos trabajos, Colares desequilibra las estructuras rígidas y regulares del arte concreto, apropiándose de la realidad urbana mediante una geometría cinemática.
El artista reconstituye la velocidad de los vehículos en el acto de sobrepasarse uno al otro, en la organización del espacio pictórico en planos simultáneos, con diferentes encuadres de acción y que indican el paso del tiempo. Las pinturas comprenden un conjunto de perspectivas del trayecto recorrido por los ómnibus, en rutas contrarias, de ida y de vuelta, en una única superficie.
Sobre la influencia de la narrativa de los cómics y de las ediciones en montaje cinematográfico, Colares subvierte el cuerpo facetado del futurismo que reproduce cada instante del gesto en una sola imagen, para instituir un dinamismo capaz de preservar la unidad de los autos en diferentes registros de sus cambios de dirección.
En la pintura Ponto de mudança - ocorrência em uma trajetória (Punto de mudanza-ocurrencia de una trayectoria,1968), por ejemplo, en vez de recomponer o restaurar la fragmentación de los diferentes momentos de aceleración del ómnibus, el artista dispersa distintas partes del vehículo en nueve cuadros, en una composición de efecto caleidoscópico.
La representación estática del automóvil en movimiento se lanza al espacio tridimensional en una serigrafía sin título de 1969, sobre chapa de aluminio doblada. Los pliegues del soporte sobresalen de la pared, con diferentes puntos de vista del frente y el lateral del ómnibus, de modo que, al caminar en un ángulo de 180 grados, el espectador percibe las variaciones de la dinámica del cuerpo en trayectoria. El trabajo tiene las dimensiones (100 x 232 cm) inspiradas en las outdoors (exteriores) y paneles publicitarios, justamente para que pudiese ser visto en una travesía.
La multinacionalidad de esta obra situada entre la pintura y la escultura es trasladada al formato de libro, en la serie Gibis1, realizada en 1970. La exposición incluía cinco gibis originales, exhibidos en vitrinas, y cuatro réplicas que podían ser manipuladas por los visitantes. Las piezas fueron encuadernadas con papeles recortados de colores, que permiten organizar, secuencias de planos de colores al hojear las páginas, creando, así, otra forma de integración entre el tiempo y el espacio que no pertenece más al universo de la pintura ni al de la escultura.
Finalmente la muestra presentaba la reproducción del texto poema-pintura Chamada Telefônica (Llamada telefónica,1970), de Hélio Oiticica, sobre la llamada telefónica que recibió, en Nueva York, de Raymundo Colares, en Río de Janeiro. Durante la conversación, Colares le decía a Oiticica que ya no les prestaba atención a Mondrian, Marcel Duchamp, Andy Warhol o el propio Oiticica. Al contrario, quería una exposición “basada en James Dean, Elizabeth Taylor y Elvis Presley”. Aspiración que sólo podría venir de un sujeto que entendió que el poder de la imagen en la industria del entretenimiento, en el culto a las celebridades, los estímulos al consumo y el cambio de la percepción humana por el mundo moderno como nadie lo entendió.
NOTA
1. Revista en
cuadritos Infanto juvenil.
JOSÉ AUGUSTO RIBEIRO