La obra de María Villa fue conocida por Marta Traba y por Eugenio Barney Cabrera en su momento. Y ambos mostraron un gran interés por la obra de esta mujer pero desconociendo que surgía del estrato popular más genuino y que a este estrato permaneció fiel hasta el momento de su muerte. Sostuve, en el momento de darla a conocer, que su obra no era naïf como a simple vista y de manera simplista podía considerarse ante aquellos trazos de color; cierta furia disimulada en la actitud de las figuras bíblicas guardaba una extraña afinidad con el expresionismo de un Nolde, de un Beckman, naturalmente sin esa carga de expiación y dolor metafísico, sin el desgarramiento propio de quienes eran testigos de un mundo que se hundía.
El misterio, si así podemos llamarlo, radicaba en el origen o la proveniencia de estos gestos, en la mano de una mujer inculta, aislada por completo de la información artística que da la academia o que manipula el llamado medio artístico. No tener una biografía, no contar con unas referencias apropiadas creaba sobre ella el problema de enfrentar así sin linaje conocido un medio tan convencional, tan secretamente intolerante y jerárquico como el medio artístico, sobre todo en momentos en que la imagen creada por un galerista o un representante del artista, hacia los medios de comunicación, llega a ser lo más definitorio en muchos casos, quedando la obra en un segundo plano.
Y dejarla como naïf hubiera sido lo más fácil y lo más cómodo ya que en la historia del arte hubiera sido colocada en el capítulo dedicado a los artistas populares, a los infantiloides, para no perturbarse con consideraciones complejas. En todas las culturas oficiales esta discriminación solapada ha existido hacia muchos nombres. Paul Virilio lo señala: “justamente a propósito de la desaparición, de la decadencia, interroguémonos sobre el escamoteo de los pintores naïfs, de Vivi, de Bauchant, sin volver a hablar del aduanero Rousseau y de la guerra, su obra maestra inspiradora del Guernica de Picasso”.
Una vida transparente, diríamos, no interesa al establecimiento, ya que además está en juego el poder que se ejerce sobre el conocimiento. Y quien escapa a estas pedagogías no puede ser considerado como “artista”. ¿Por qué ese olvido freudiano? — prosigue Virilio—, esa discreta eliminación de quienes no aspiran a un arte sabio, académico o de vanguardia? ¿Hay que creer que esa tendencia del arte, la ingenuidad, cesó bruscamente, por demasiado lastimoso, seguramente, como Raul Dufy, el ingenio libertino...?”.
Convertir en primitivista a Noé León fue lo más cómodo. La fabricación de una imagen para los medios publicitarios ha convertido al artista en un fantasma de sí mismo. ¿Qué hacer con una anciana que carece de esta imagen? Aquí podemos medir un hecho constatable: ya no hay mirada en el sentido y alcance que a este hecho le confiere John Berger. La mirada mediatizada es unidimensional, pues sólo ve aquello que la información previa le ha dado. ¿Dónde debemos situar en la historia de nuestro arte a María Villa? La biografía sólo se concede a aquellos que tienen un pasado reconocido.
En el nivel municipal igualmente la anécdota sobre su vida parece tener más importancia que la mirada crítica sobre su obra. Una obra que no obedece a planteamientos previos ni se afianza a través de esquemas mediante los cuales esta obra se desarrolle con la progresión académica de cualquier artista consagrado o no que vive “para exponer”. María Villa no es folclórica ni regionalista —otras jerarquías a las cuales se enfrenta—, lo que ahonda la confusión sobre su expresión; ella aprende aquello que ve y lo transfigura. Las malas pinturas novecentistas rescatadas en su color y colocadas bajo otras consideraciones más humanas en los imaginarios populares.
Esta exposición remite a otro interrogante, el de preguntar dónde estarán los miles de cuadros, medianos y pequeños, que pintó incesantemente en los 10 últimos años de su vida. Una obra que escapa de los museos, de las iconografías locales y que solamente es portadora de su verdad, precisamente porque su expresión no obedece a un sentimiento agónico como en Nolde, sino a una manera particular de ver el mundo desde el color. Y aquí un color que escapa al localismo, a la posible impudicia de volverse trasunto de un dolor personal, de un aislamiento, es presencia de una soterrada alegría, la alegría propia de quien pinta.
Y quien pinta en este caso es alguien que no es o es, para decirlo con Focillon, la mano la que pinta y ésta no obedece casi nunca a la tiranía de la llamada inteligencia o a la deformada sensibilidad. La mano, como lo pone de presente el pintor de Lascaux, es analfabeta, y por eso renueva la frescura de la primera mirada, por eso brota de las regiones que han escapado al diagnóstico de los psiquiatras.
María Villa había desempeñado no oficios humildes sino la humildad como condición. Entonces ¿es pintora o es simplemente un caso? ¿Fue la pintura su manera de comunicarse con el mundo? Esto suena demasiado retórico porque la pintura ni es ni puede ser “comunicación”. Pero es cierto que muchos tratan de hacerse pintores y para ello estudian largos años; María Villa nace pintora y muere pintora y esto es lo que puede llevar a la crítica tradicional a equivocarse, a no saber que, como señala Virilio, hay una línea de pintores que, sencillamente, no aspiraron a otra cosa que a pintar sin, previamente, estar pensando en jerarquías, en academias, como un conocimiento que sólo aspira a la humildad, ya que es desde la perspectiva que ésta brinda que la mirada no está determinada por cualquier opacidad, la de la historia del arte, la de la información.
DARÍO RUIZ GÓMEZ