Desde su primera edición en 1986, FotoFest nunca había tenido un tema; más la de 2004 cambió el expediente al enfocarse en el agua. No es una exageración decir que en la Tierra no hay nada más importante que el prodigioso líquido al que usualmente nos referimos con la fórmula científica, H2O, o con el epíteto, “disolvente universal”. Conscientes de esta importancia, Fred Baldwin y Wendy Watriss trabajaron por seis años para organizar las 29 exposiciones e instalaciones curadas por FotoFest, las 35 exposiciones curadas independientemente, las series de películas y videos, y el Foro Global sobre el agua. En sus propias palabras: “Para los científicos, tecnólogos, artistas, urbanistas, economistas y ecólogos que estudian el agua alrededor del mundo, no hay duda de que estamos en crisis”. La crisis se expresa en unos cuantos hechos enumerados en el catálogo de FotoFest: el consumo de agua aumenta dos veces más rápidamente que la población humana, más del 20% de los habitantes del mundo carecen de agua potable, para el año 2025 la mitad de la población humana mundial experimentará escasez de agua, el 50% de los ríos y lagos del mundo ya están seriamente contaminados, el 90% de la población de grandes peces en los océanos ha desaparecido debido a la pesca comercial indiscriminada y actualmente 20% de las 10.000 especies de peces de agua dulce están en peligro de extinción o ya se han extinguido.
Pese a la gravedad de la situación las exposiciones oficiales de FotoFest 2004 encontraron un equilibrio táctico entre los proyectos documentales y las visiones fantasiosas del agua. Las imágenes científicas en la exposición El lenguaje del agua fueron producidas por el Instituto Alemán de las Ciencias del Flujo. No obstante su origen estrictamente técnico, sus imágenes tienen aspectos lúdicos y formalmente interesantes. Pero no es en esto último que reside su importancia, sino en la elocuencia con la que muestran cómo la movilidad del agua y su capacidad de estructurarse en formas complejas son esenciales al rol vital que cumple. Estas propiedades del agua disminuyen cuando está contaminada. Pretender que estas imágenes de diminutas gotas de agua con apariencia de mantras funcionen o fracasen como arte —como ha afirmado una crítica local— es perder de vista lo fundamental. Aunque es verdad que con frecuencia los intentos de convertir los datos científicos en arte o el arte en evidencia científica son desencaminados y/o triviales, en este caso no existen tales intenciones. Es más, el que una imagen pertenezca al corpus aceptado del arte, la ciencia, el fotoperiodismo o la fotografía comercial es una cuestión menos importante que qué tan reveladora es. Lo sorprendente de las imágenes del Instituto Alemán de las Ciencias del Flujo es la manera en que muestran que el papel del agua como catalizador, disolvente y reactor principal en los procesos vitales más esenciales está relacionado con su capacidad de participar en ciertos “juegos” físico-químicos.
En la Galería de Williams Tower la exposición El agua en el oeste reunió la obra de once fotógrafos (Laurie Brown, Robert Dawson, Terry Evans, Geoffrey Fricker, Peter Goin, Wanda Hammerbeck, Sant Khalsa, Mark Klett, Ellen Land-Weber, Sharon Stewart y Martin Stupich), que por 24 años estudiaron cooperativamente el uso y el abuso del agua en el oeste de los Estados Unidos. Uno de ellos, Mark Klett, pregunta: “¿Qué pasaría si el pasado cambia dependiendo de la manera como lo vemos?”. Revisar la historia oficial no es sólo asunto de los injuriados por ella, sino también de las imágenes maltratadas por ella. Klett subraya este punto en su obra Vista de Thomas Moran en su Fuente, Punto del Artista, Yellowstone (2000). Moran fue uno de muchos pintores del siglo XIX cuyas imágenes celebraron la sublime grandeza de las tierras occidentales de los Estados Unidos e invitaron a su explotación. La serie de Laurie Brown La periferia de Las Vegas muestra el diseño artificial del paisaje del desierto alrededor de Las Vegas, que usualmente implica el uso desmedido del agua para alimentar lagunas artificiales y campos de golf. En la obra de Ellen Land-Weber se usa la manipulación digital para introducir una fauna ficticia en la ciénaga real de Arcata. Esta ciénaga real fue construida artificialmente en un sitio de desechos industriales en la década de los setenta y desde entonces han evolucionado con éxito hasta llegar a ser un santuario de fauna y flora silvestres.
Varias exposiciones incluyeron la obra de artistas cuya visión del agua era más poética que factual. La de Kevin Griffin, Olas, consistía en imágenes muy minimalistas de crestas de las olas. No es frecuente que un lente teleobjetivo produzca imágenes artísticas tan convincentes. Griffin lo logra captando las olas en el momento decisivo en que —despeinadas por el viento y apuradas por su energía potencial— su belleza reside en un efímero equilibrio y una singularidad a punto de disolverse. Por otro lado, las olas de la exposición de DoDo Jin Ming, Elemento libre, ya han colapsado y se han disuelto en una amenazante entropía. La comparación que se suele hacer entre estas obras de DoDo y ciertas pinturas románticas se sigue de esa mezcla de admiración y espanto que los teóricos de la experiencia de lo sublime le adjudicaron a ésta. Arropadas en una tradición estética radicalmente distinta —moderna aunque meditativa—, las serenas imágenes en la exposición de Jungjin Lee, Océano, captan la textura y el patrón de las olas de una manera tanto táctil como visual. Impresas en un delicado papel Hanoi, tienen la apariencia de un dibujo al carboncillo que disuelve la ilusión fotográfica de profundidad e invita al espectador a considerar estas imágenes no como ventanas hacia un vasto océano sino como productos de la contemplación.
Dos nuevos espacios de exhibición en Houston —el llamado New World Museum y The Station— hicieron su debut en FotoFest con exposiciones que desafiaban lo ortodoxo: Ríos y orillas de Susan Derges y Memorias del agua: el Orinoco de Edgar Moreno, respectivamente. Las obras de Derges son fotogramas au plein-air, fotografías obtenidas sin cámara; mientras que la obra de Moreno subvierte los criterios del modo documental de la fotografía con instrumentos de la práctica artística actual, como la instalación, la manipulación, el collage y el ensamblaje (o al revés, introduce la fotografía documental en la práctica artística actual). Las enormes impresiones a color de Susan Derges son producidas sumergiendo papel fotográfico —bajo la oscuridad nocturna— en las superficiales aguas a orillas de mares y ríos. Luego, con un destello de flash electrónico, graba las ondas y el sedimento. Sus imágenes monocromáticas de sutiles colores registran las formas y ritmos del agua en contacto directo con ella. Uno quisiera creer que los matices de color pastel resultan del color del agua y/o la luz de la Luna y no de premeditadas filtraciones.
Detrás de la subversión de la crónica documental de Edgar Moreno hay cierto afán de subrayar la noción que las memorias (y las observaciones) no son independientes de la imaginación, y viceversa. Su propósito es desmantelar los relatos europeos del Nuevo Mundo; en particular, aquellos de la vida y el paisaje en la cuenca del Orinoco. Moreno enlaza su obra con el relato del siglo XVII de Theodor von Bry, Grand Voyages-Americae. Los grabados en el libro original de Von Bry que describen a los nativos americanos no se basaron en la observación sino en lo que sus dibujantes imaginaron a partir de sus lecturas de los escritos de diversos exploradores europeos. Moreno comenta la pseudo-crónica de Von Bry basándose en su propia experiencia personal de la región del Orinoco y de sus habitantes.
Resulta interesante comparar la exposición de Álvaro Leiva, Gente del río, que se mostró en el Rice Media Center, con la de Moreno. El proyecto de Leiva es a la vez más conservador (sigue una veta documental más tradicional) y más ambicioso (es sobre la vida humana a lo largo no de uno sino cuatro de los principales ríos del mundo: el Amazonas, el Ganges, el Mississippi y el Níger). Mientras que el proyecto de Moreno resalta la ideología de documentar y su violencia implícita sobre gentes y hechos, el de Leiva adopta la posición del observador objetivo. El primero lanza una crítica a los instrumentos de observación, mientras que el segundo los utiliza críticamente en la tradición humanista de la fotografía moderna documental. La comparación pone en evidencia el optimismo de la visión moderna del medio (y de la propia modernidad) como agente de cambios sociales positivos y la fragilidad de todo medio como vehículo de objetividad.
De hecho, ninguna otra exposición hizo el anterior comentario en paréntesis más conmovedor que El costo de la fuerza en China: la represa de los Tres Desfiladeros y el valle del río Yangtzé, de Steven Benson. Para citar al propio Benson, “Esta inmensa represa, el mayor objeto de concreto sobre el planeta, ha de obligar a dos millones de personas a abandonar sus ancestrales hogares y ha de perturbar las vidas de 30 millones de personas que hoy viven en la región del reservorio. Además de este alto costo social, el reservorio cubrirá 8.000 sitios arqueológicos conocidos, 250.000 acres de las tierras más fértiles de la China y 1.600 fábricas que por 50 años han estado enterrando sustancias tóxicas en el subsuelo”. Las razones del gobierno chino para construir la represa incluyen la generación del 11% de la energía eléctrica necesaria para su país, al control de las devastadoras inundaciones anuales que han cobrado miles de vidas y el mejoramiento del estándar de vida de una de las regiones más pobres de China.
Por cierto, una de las lecciones de la sabiduría ecológica actual es que las represas crean tantos o más problemas de los que resuelven. Aunque el fotógrafo brasileño Valdir Cruz aprecia el impacto positivo que la planta hidroeléctrica de Itaipú ha tenido en su estado natal de Paraná, su exposición Camino de aguas tiene como telón de fondo su papel en la desaparición de las cataratas de la región. Las imágenes en blanco-y-negro de Cruz no están conjugadas de modo documental estricto. La deliberada y prolongada exposición con el propósito de lograr que el torrente de agua se torne en exuberantes nubes blancas, no sólo pone en evidencia la antigua relación del medio fotográfico con los paisajes fluviales, sino también su amenazada longevidad. En su defensa de las cataratas, Cruz utiliza su belleza como canción de cisne. ¿Hay manera de salvarlas de cara al “progreso”? ¿Es racional salvarlas?.
Aunque con frecuencia la belleza es más persuasiva que los meros hechos, se ha argumentado que ella constituye un obstáculo a la documentación fotográfica. Las enormes impresiones a color en la exposición de Edward Burtynsky, Desmantelamiento de barcos, muestran la “canibalización” de buques cargueros en las costas de Bangladesh. Una vez más, hay algo sublime en estas escenas apocalípticas de barcos oxidados y los diminutos trabajadores que los desmantelan, pero es precisamente la exquisitez de estas escenas la que invita al espectador a querer saber más sobre estos navíos dados de baja y la gente que los despedaza. De hecho, detrás de estas imágenes hay una historia de contaminación ambiental y peligrosas condiciones laborales.
De manera similar, las imágenes de El proyecto del lago de David Meisel usan el color como carnada y precaución. El color brillante es una señal muy primitiva que la naturaleza posee para prevenir a los animales sobre sustancias tóxicas. La apariencia de pintura expresionista abstracta de las imágenes de Meisel camufla el hecho que se refieren a la contaminación del lago Owens, con una paleta de cadmio, cromo, arsénico y otras sustancias llamativas aunque altamente tóxicas. El propio Meisel afirma: “Es una versión contemporánea de lo sublime que me resulta tremendamente convincente”.
Por difícil que resulte considerar que las fotografías sean sobre algo distinto de lo que aparentan, la idea de que la interpretación de toda imagen requiere algún conocimiento previo no es siempre clara ni para las mentes más perspicaces. Las imágenes de la serie El agua como tumba de Helen Zout requieren que sepamos algunos hechos sobre el período reciente de la historia argentina conocido como “la Guerra Sucia”. Fue un período (1976-1983) en el que la dictadura militar y sus sicarios iban a la casa, trabajo, universidad, café o librería de cualquier sospechoso de ser izquierdista y lo desaparecían. Las imágenes de Zout de agua y aviones que vuelan en la penumbra parecen bastante inocentes aunque son desenfadadamente políticas. Muchas de estas imágenes tienen que ver con los llamados “vuelos de la muerte” en los que presos políticos eran lanzados desde los aviones a las heladas aguas del mar. Para mantener viva la memoria de estos desaparecidos este trabajo de denuncia de Zout se desplaza libremente entre el documento, la escenificación y la visita a los lugares donde fueron perpetrados ciertos crímenes.
A las imágenes de la exposición El eterno bautismo de Andrey Chezhin, la curadora Irina Tchmyreva las ha llamado “fantasmagóricas”. Muestran la ciudad de San Petersburgo sumergida bajo varios metros de agua. Tchmyreva ha conectado estas imágenes apocalípticas a cierta añoranza rusa de redención y a una leyenda que profetiza que la ciudad está destinada a sufrir el tipo de inundación cataclísmica que muestran las hiperbólicas obras de Chezhin. Dejando a un lado ese mal augurio, sin embargo, hay cierto humor negro en estas escenas de una ciudad que se ahoga.
Mas no todo fue agua en FotoFest 2004. Con buenos resultados, algunos espacios importantes de exposición optaron por no unirse a la hidrofilia; mientras que otros que sí lo hicieron debieron haberse abstenido porque lo literal de las exposiciones que mostraron, con frecuencia trivializó el tema. Entre los espacios que decidieron no tratar el tema del agua estaba el Museo del Holocausto que presentó John Heartfield: fotomontaje y el arte de la resistencia. En la década de 1930 los collages fotográficos de Heartfield se situaron en la vanguardia de la lucha antifascista. El Museo de Bellas Artes de Houston presentó una muestra retrospectiva de dos artistas locales: Manual: dos mundos: la colaboración de Ed Hill y Suzanne Bloom. Bloom y Hill fueron pioneros en la fotografía digital con conciencia ambiental. En la Galería de Rice los artistas británicos Heather Ackroyd y Dan Harvey hicieron una extraordinaria instalación que usaba la clorofila como ingrediente activo de su medio fotográfico. Durante doce horas al día, por 10 días, Ackroyd y Harvey proyectaron una imagen sobre el pasto hasta que se grabó. Una de las imágenes resultantes fue un muro de ladrillo y la otra un billete de un dólar.
Por lo general, cuando FotoFest termina nos quedamos con vislumbres importantes sobre el estado del medio y, ocasionalmente, con nuevas revelaciones sobre el mundo. Pero dado el importante tema de FotoFest 2004, esta vez también nos hemos quedado con expectativas mayores. ¿Ha de tener un impacto en la crisis del agua este evento en el mundo de la fabricación de imágenes (“arte” es un término demasiado escueto)?.
FERNANDO CASTRO R.
Crítico peruano de arte, residente en Houston, Texas.