The Sphere (La esfera), una escultura de 4,5 metros y 45,000 libras de acero y bronce creada por Fritz Koening era una obra más de arte público erigida frente a un rascacielos. Sólo que estaba ubicada en la plazoleta del World Trade Center como “un monumento para alentar la paz a través del comercio mundial"1, y sufrió daños considerables por el ataque terrorista. El 11 de marzo de 2002 la escultura en ruinas fue reinstalada en Battery Park, próxima a su anterior ubicación en ground zero, a manera de recordatorio de los eventos que transformaron tan drásticamente su significado inicial.
La esfera es la gute Form por excelencia, una forma básica de la perfección. Expresa además la idea de totalidad referida al mundo, o más bien la nueva capacidad adquirida en el Renacimiento de representar al planeta entero mediante un globo, trascendiendo así las concepciones medievales que lo describían como una superficie plana, llena de incertidumbres, abismos y dragones. La aceptación misma de la redondez de la Tierra implicaba la posibilidad de navegación —y dominio— globales, así como la reducción del mundo a una esfera cerrada sobre sí misma. Los conocimientos científicos ayudaron a decrecer todo tipo de enigmas, peligros y complejidades en un icono de un mundo en la mano, libre de dragones, que se podía tocar, sostener y controlar (tal y como lo vemos en las estatuas de Cristóbal Colón), o con el que se podía incluso jugar, a la manera de Charlie Chaplin en El gran dictador.
Al recorrer Portugal, sorprende ver el gran número de monumentos donde aparecen globos hechos en piedra o en bronce, o la abundancia de éstos como elemento decorativo renacentista y barroco. A veces se trata de un gran globo sobre un pedestal: el monumento conmemora la capacidad misma de conocer, usar y dominar un mundo sintetizado en una figura geométrica. Esto nos muestra que la idea de globalización ya estaba presente, de manera simbólica, en el imaginario europeo de principios del siglo XVI.
Los dragones han regresado ahora en el siglo XXI. La esfera fue violentamente destruida, y ningún nuevo icono llegó a reemplazarla. Sus ruinas fueron colocadas sobre el pedestal, como símbolo de su vana pretensión de resumir —y aprehender— el mundo. ¿Es esta post-esfera un icono de la post globalización? En cualquier caso, el carácter prístino, contenido y distanciado de la escultura fue brutalmente violado. La tan llevada y traída brecha entre el arte y la vida fue superada de un modo totalmente inesperado: a través de la transformación formal y conceptual de una obra de arte causada por una invasión de la más áspera realidad. Y si esta invasión fue un ataque real, también significó la irrupción forzada de nuevo contenido en la pieza.
II
El arte contemporáneo está siendo afectado considerablemente por la carencia de significados, por un profesionalismo extremo (producción llena de astucia “callejera”, obras hábilmente ejecutadas para satisfacer demandas y expectativas, etc.), por un “cosmopolitismo” chato, o por la repetición y el aburrimiento, entre otros problemas. Pero al mismo tiempo estamos pasando por un período fascinante de transición y de reajuste de todo el sistema de creación, distribución y evaluación artística a escala global. Aunque este proceso transcurre lentamente y de manera “silenciosa”, su alcance no tiene precedentes.
La circulación regional e internacional del arte se ha expandido dramáticamente a través de una variedad de espacios, eventos, circuitos y comunicaciones electrónicas. Muchos de ellos han propiciado algunos de los problemas antes mencionados. Un buen ejemplo es la proliferación por todo el mundo de pequeñas bienales carentes de un enfoque claro, o de aquellas de gran magnitud, orientadas hacia el espectáculo y semejantes a un mall. La bienal de arte es el sorprendente caso de una institución del siglo XIX que no sólo sigue con vida en su formato original, sino que aflora en el mundo entero. Dicha institución hace parte de un espíritu cosmopolita, apologético, exhibicionista, y principalmente comercial. En términos artísticos y culturales, las bienales son con frecuencia un fracaso, primordialmente porque sus resultados no se corresponden con su ambiciosa escala, sus costos, y el esfuerzo que en ellas se invierte. De cualquier modo, la expansión del campo artístico que ha tenido lugar no es tan importante como su tendencia a traspasar sus propios límites, por un lado, hacia la vida personal y cotidiana, y por el otro hacia la sociedad y la interacción urbana.
Junto al incremento de los circuitos internacionales del arte hay una nueva energía y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente en áreas donde, por razones históricas, económicas y sociales, uno no esperaría encontrar una producción artística interesante. Mi trabajo en lugares como Centroamérica, la India, Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no sólo de prácticas artísticas vigorosas y plausibles, sino también de la fundación de espacios alternativos y del surgimiento de acciones contra el poder establecido, o ajenas a él.
Gran parte de esta actividad es “local”: resultado de reacciones personales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intención de causar un impacto —cultural, social, o aún político— en sus medios. Pero estos artistas están frecuentemente bien informados sobre otros contextos, sobre el arte hegemónico, o buscan incluso una proyección internacional. A veces se mueven dentro, fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usualmente su producción no está anclada a modernismos nacionalistas ni a lenguajes tradicionales, aún cuando basen su obra en las culturas vernáculas o en trasfondos específicos. Aún en medio de la guerra, como en Palestina, es posible descubrir obras con garra, que desafían nuestras preconcepciones y ratifican cuán descentralizadas están deviniendo las dinámicas artísticas.
Además, un número creciente de nuevos agentes culturales y artísticos han venido apareciendo dentro de una circulación internacional del arte recientemente expandida. Sin duda, el hecho de que cierta cantidad de artistas provenientes de las cuatro esquinas del planeta esté exponiendo internacionalmente sólo significa, en sí mismo, una internacionalización cuantitativa. Pero el asunto no es la cantidad. La cuestión para estos nuevos sujetos es su capacidad de acción: el desafío de mudar una situación restrictiva y hegemónica hacia una pluralidad activa y enriquecedora, en lugar de ser digeridos por los establishments, hegemónicos o no. Es necesario cortar el pastel global no solo con una variedad de cuchillos, sino con una variedad de manos, y repartirlo de acuerdo con esto.
En un proceso lleno de contradicciones, nuevas generaciones de artistas están empezando a transformar el status quo. Lo están haciendo sin manifiestos o programas conscientes, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias culturales en circuitos artísticos más amplios, y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. Naturalmente, este no es un camino sin obstáculos, y muchos retos y contradicciones permanecen. ¿Estará enriqueciéndose y complejizándose la situación? ¿O estará simplificándose dado el grado necesario de estandarización que requiere la comunicación transcultural e internacional? ¿Estará comunicándose y negociándose la diferencia, o se habrá sólo convertido en una taxonomía autocomplaciente? ¿Quién ejerce las decisiones culturales2, y en beneficio de quién se toman?
Una tendencia crucial es la expansión interna de los llamados arte y lenguaje internacionales a través de la intervención de una multiplicidad de actores. Aún cuando se encuentra ampliamente instituido por las orientaciones de la mainstream, este lenguaje está siendo modificado y aún construido activamente por artistas de las “periferias”. Esto resulta crucial, pues controlar el lenguaje también implica el poder de controlar el significado. Por tanto, más que un mosaico de múltiples expresiones artísticas, lo que tiende a prevalecer es la construcción diversificada de un “arte internacional” por diversos sujetos de diversos lugares. Esta propensión abre paso a una perspectiva diferente, opuesta a los clichés de un arte “universal” en los centros, de expresiones derivativas en las periferias, y de un ámbito múltiple y “auténtico” de la “otredad” en la cultura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y periferia ha sido fuertemente confrontada en estos tiempos porosos de migraciones, comunicaciones, químicas transculturales y rearticulaciones de poder.
Por todos los rincones del planeta somos testigos de signos de cambio en las bases epistemológicas de los discursos artísticos contemporáneos, basados no en la diferencia sino desde la diferencia. Esta transición puede sintetizarse como el cambio de dirección gradual en procesos culturales que solían ir fundamentalmente de lo “global” a lo “local”. En este sentido, las nociones de hibridación y de “antropofagia” están empezando a ser superadas.
Los modernistas brasileños usaron la figura de la antropofagia3 con el fin de legitimar su aprehensión crítica de elementos artísticos y culturales europeos, procedimiento propio de la cultura postcolonial en general. La antropofagia no es sólo una estrategia cultural. Es también una metáfora que indica la tendencia a apropiarse creativamente de los elementos culturales ajenos que encontramos en América Latina desde los inicios de la colonización europea. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación mencionada, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de tales procesos, dada su problemática relación de identidad y diferencia con occidente y sus centros, por virtud de la especificidad de su historia colonial. Nuestra “consanguinidad” con la cultura hegemónica de occidente ha sido al mismo tiempo cercana (somos los “hijos naturales” de esta línea cultural) y distante (somos la descendencia híbrida, pobre y subordinada). La práctica de la antropofagia nos ha permitido personificar y potenciar nuestras complejidades y contradicciones. Sólo el Japón supera a América Latina como caníbal transcultural.
Los antropólogos y críticos latinoamericanos han hecho énfasis en los aspectos creativos y subversivos de estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo, y en cómo éstas se han convertido en una manera paradójica de construir la diferencia y la identidad. Los “caníbales” no son pasivos por definición: siempre transforman, resignifican y emplean para sí de acuerdo con sus visiones e intereses. La apropiación, especialmente aquella que es “incorrecta,” es por lo general un proceso de originalidad, entendida como nueva creación de significado. Las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación"4 a partir de los repertorios impuestos por los centros. Se trata de una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además del acto de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales. No es solo una cuestión de desmantelar las totalizaciones dentro de un espíritu postmoderno; conlleva también una deconstrucción anti-eurocéntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes5 y, más allá, de todos los modelos culturales.
Sin embargo, la antropofagia como programa no es tan fluida como parece, ya que no se lleva a cabo en un territorio neutral sino subyugado, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia y de la situación postcolonial. De ahí que la tensión del ¿quién come a quién? se encuentra siempre presente. Los artistas latinoamericanos han complicado en extremo las implicaciones contenidas en la cita y la expropiación transculturales. Algunos, como Juan Dávila y Flavio Garciandía, dedican sus obras a una exploración cínica de tales implicaciones.
Otro problema es que el flujo no puede ir siempre en dirección norte-sur, como ordena la estructura del poder. Independientemente de cuán plausibles resulten las estrategias de apropiación y transculturales, estas implican una acción de rebote que reproduce la estructura hegemónica, aun cuando la conteste y obtenga provecho de sus posibilidades. Es necesario también invertir la corriente —no sólo para voltear el esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino para enriquecer y transformar una situación desgastada. Un voleo horizontal que pudiera promover una red verdaderamente global de interacciones hacia todos lados sería igualmente bienvenido.
El paradigma de la antropofagia está siendo desplazado hoy cada vez más por lo que pudiéramos llamar el paradigma del desde aquí. En vez de devorar críticamente la cultura internacional impuesta por occidente, artistas de todo el mundo están produciendo activamente sus versiones plurales de esa cultura. La diferencia está en el cambio de una operación de incorporación creativa a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
De Turquía a China, la obra de muchos artistas jóvenes, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos en “términos internacionales”. Las identidades, así como los entornos físicos, culturales y sociales, son desempeñados más que meramente mostrados, contradiciendo así las expectativas de exotismo. La noción de “tigritud”, acuñada por Wole Soyinka en la década de los 60 en oposición a la de negritud, se vuelve más pertinente ahora que nunca: “Un tigre no grita su tigritud: salta. Un tigre en la selva no dice: soy un tigre. Sólo al pasar por el terreno de caza del tigre y encontrar el esqueleto de una gacela sentimos que el lugar desborda tigritud”. La metáfora enfatiza la identidad por la acción hacia fuera, no la identidad mediante la representación o la aserción interna, como ha sido con frecuencia el caso en el arte postcolonial.
Hoy día, más y más identidades y contextos concurren en el “lenguaje artístico internacional” y en la discusión de temas “globales” de actualidad. Desde, y no tanto en, es una palabra clave en la práctica cultural contemporánea. Alrededor del mundo, el arte se está produciendo más desde contextos, culturas y experiencias particulares, que “al interior” de estas, más desde aquí que aquí.
El arte desde América Latina ha contribuido fuertemente a esta dinámica. Su neurosis identitaria es ahora menos seria, lo cual facilita una aproximación más enfocada a la creación artística. Contrario a los clichés del arte latinoamericano, los artistas contemporáneos tienden menos a representar elementos históricos, culturales y vernáculos, permitiendo así que sus entornos trabajen desde dentro de su propia poética. No es que hayan perdido interés en lo que sucede fuera del arte. Por el contrario: el arte desde América Latina sigue preocupado con su entorno. Pero el contexto tiende a aparecer menos como materia prima y más como un agente internalizado que construye el texto. La diferencia es, por tanto, construida cada vez más a través de modos específicos plurales de crear los textos artísticos dentro de un set de códigos “internacionales”, que mediante la representación de elementos culturales o históricos característicos de contextos particulares.
Mediante esta operación los artistas están democratizando lenta y silenciosamente los cánones dominantes y las relaciones de poder establecidas en los circuitos y mercados internacionales. Esta nueva situación acarrea nuevos problemas, pero apunta hacia una dirección muy plausible para la cultura en un mundo postcolonial globalizado. Propicia un entorno internacional polisémico y activamente plural.
III
El impacto de las migraciones contemporáneas, con sus desplazamientos culturales y su heterogeneización, así como el surgimiento de una noción de identidad más dinámica y relacional han sido discutidos ampliamente, especialmente por los artistas y los académicos diaspóricos. El impacto del inmigrante en el país receptor (más rico) y su cultura, y, sobre todo, su acción a escala global dentro de una proyección postnacional que incluye la expansión de las comunidades transnacionales, ha sido adecuadamente enfatizado. No obstante, iguales —si no más importantes— mutaciones culturales y sociales resultarán de la urbanización masiva que se desarrolla a toda velocidad en África, Asia y América Latina. De otro lado, debemos recordar que la mayoría de la humanidad no emigra.
Otra revolución cultural silenciosa que se está llevando a cabo en la actualidad es el crecimiento demográfico urbano en el llamado Tercer Mundo. En los inicios del siglo XX sólo un 10% de la población del planeta vivía en ciudades. Ahora, cien años más tarde, la mitad del globo habita en ambientes urbanos. Si la urbanización era característica del mundo desarrollado, y la vida rural predominaba en el Tercer Mundo, hacia el 2025 la población urbana prevalecerá en la totalidad del planeta: 5 billones de individuos, es decir, dos tercios de los habitantes del mundo. Pero el aspecto crucial es que dos tercios de ellos vivirían en países pobres. La población citadina se ha duplicado desde 1975, y se duplicará de nuevo desde ahora hasta el año 2015. Esta revolución urbana está teniendo lugar principalmente en el mundo no-occidental. Para dar un ejemplo, la población de Mumbai se cuadruplicó en treinta años. Obviamente, las ciudades no están preparadas para soportar semejante shock demográfico, pero, como argumenta Carlos Monsiváis, “la ciudad se construye sobre su destrucción sistemática"6. El urbanismo y la arquitectura, tal como los hemos entendido tradicionalmente, están acabados.
En este momento hay sólo dos megalópolis7 en los Estados Unidos y dos más en Europa. Hay 19 en el resto del mundo, y su número crecerá, principalmente en Asia. De las 36 megalópolis que se ha calculado habrá para el año 2015, 30 estarán en países subdesarrollados, incluyendo 20 en Asia. Nueva York y Tokio serán los únicos lugares ricos en aparecer en la lista de las diez ciudades más grandes del mundo. Las implicaciones culturales de esta propensión demográfica son obvias. Una de las más importantes es el proceso complejo, metamórfico y multilateral que conlleva la sustitución de un ambiente tradicional rural por una situación urbana, un choque que involucra a una gran masa de gente muy diversa.
Vivir en una ciudad no significa vivir en una casa: cien millones de personas carecen de alojamiento permanente. La mayoría son niños. Las personas sin hogar son quizás los habitantes urbanos por antonomasia: su hogar es la ciudad misma. La famosa frase de Rayner Banham, “un hogar no es una casa”, está cobrando nuevo significado en la actualidad. Pero puede que una ciudad tampoco sea un hogar. El temor a la ciudad —en vez del temor a la naturaleza— es un síndrome de nuestro tiempo. Antes, las selvas eran el espacio para el peligro y la aventura, mientras las ciudades eran los ámbitos protegidos de la civilización. La situación ha cambiado hoy día: las selvas son áreas ecológicamente puras y más bien idílicas que disfrutamos a través del Discovery Channel, mientras que las grandes ciudades, crecientemente contaminadas, han devenido dominios de paranoia donde la “vida civil” se torna cada vez más difícil.
Sólo con observar las estadísticas uno recibe fuertes impactos simbólicos. Se ha estereotipado al África sub-sahariana como el territorio por excelencia de la vida salvaje y del “primitivismo”. En la actualidad, por el contrario, personifica los delirios de la modernidad y los corto-circuitos de la globalización. Esta región, asociada con pequeños poblados y la vida tribal, ha alcanzado el grado más alto de crecimiento urbano del mundo. En menos de 20 años, el 63% de sus habitantes estarán en las ciudades. Durante la próxima década, 50 millones se trasladarán de las zonas rurales a las urbes del occidente africano. En el año 2015 Lagos, con 24.6 millones de habitantes, será la tercera ciudad más grande del mundo, superada sólo por Tokio y Mumbai8. El mito del África “negra” se desvaneció con el siglo XX. África ya no es la selva, las máscaras, ni los leones, sino las nuevas ciudades caóticas con sus nuevos —y más salvajes— leones urbanos. La narrativa colonial del “corazón de las tinieblas” se ha trasladado al interior de la modernidad.
¿Qué implicaciones tendrán todos estos procesos para el arte y la cultura? El arte es un mecanismo para lidiar con las incongruencias culturales y para encontrar orientaciones. Muchos artistas de los más diversos orígenes están reaccionando frente a estos tránsitos y participando en ellos. También hay tensiones plausibles causadas por el desplazamiento de los cánones artísticos dominantes, su transformación por valores culturales diferentes, por la introducción de aproximaciones heterodoxas, y las subsecuentes disyuntivas para la evaluación artística.
Hay mucho en juego: conflictos, articulaciones sociales y culturales; diálogos y colisiones entre culturas neológicas urbanas y tradiciones rurales; choques religiosos; modernizaciones caóticas, disímiles y fluctuantes; diásporas masivas, pobreza atroz, contrastes sociales, tráficos de todo tipo, fanatismo, violencia, terrorismo, guerras; favelas y su cultura; comunicaciones globales y enormes zonas de silencio9; tendencias homogenizadoras globales y afirmación de las diferencias; identidades en mutación, mezclas culturales y sociales; vastas redes internacionales y aislamiento local; choques culturales y asimilación… ¿Y qué hay de las implicaciones para los individuos? Después del 11 de septiembre, estos problemas han pasado a un primer plano para todos —y no sólo para la mayoría de la humanidad.
NOTAS
1. Elissa Gootman, “A Quiet and Understated Ceremony Punctuated by Two Moments of Silence”, en The New York Times (Marzo 11, 2002), A-13.
2. Ver Guillermo Bonfil Batalla, “Lo propio y lo ajeno: Una aproximación al problema del control cultural”, en La cultura popular, ed. Adolfo Colombres (Ciudad de México: Premiá, 1987), p. 79-86, y “La teoría del control cultural en el estudio de procesos étnicos”, en Anuario Antropológico, no. 86, (Universidad de Brasilia, 1988), p. 13-53. Ver también Ticio Escobar, “Issues in Popular Art”, en Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, ed. Gerardo Mosquera (Londres: INIVA, y Cambridge, MIT Press, 1995), p. 91-113.
3. El escritor brasileño Oswald de Andrade acuñó el término en su Manifesto Antropofágico, publicado en 1928.
4. Nelly Richard: “Latinoamérica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia”, en su La estratificación de los márgenes (Santiago de Chile, 1989), p. 55.
5. Nelly Richard: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, no. 3 (Santiago de Chile, abril de 1991), p. 18.
6. Carlos Monsiváis: “La arquitectura y la ciudad”, en Talingo, no. 330 (Ciudad de Panamá: La Prensa, septiembre 19 de 1999), p. 15.
7. Ciudades con más de ocho millones de habitantes.
8. Todas las estadísticas fueron tomadas de Mutations (Bordeaux: Actar, 2001) y de “Ciudades del Sur: la llamada de la urbe”, en El Correo de la UNESCO (París, junio de 1999).
9. Gerardo Mosquera: “Alien-Own/Own-Alien. Notes on Globalisation and Cultural Difference”, en Nikos Papastergiadis (editor): Complex Entanglements. Art, Globalisation and Cultural Difference (Londres, Rivers Oram Press, 2003), p. 21.
GERARDO MOSQUERA
Crítico de arte y curador. Curador adjunto del New Museum, Nueva York.