Al entrar en esta modesta muestra retrospectiva del pintor islandés Erró en la Grey Art Gallery en Nueva York, uno tiene una impresión inicial de caos. La primera exposición importante de Erró en los EE.UU. tiene un poco de Lichtenstein aquí, otro poco de Rosenquist por allá, salpicado con dibujos de historietas, algunas xilografías eróticas japonesas y una dosis de realismo socialista1. Más de cerca, uno nota una cierta continuidad en la metodología. En una serie temprana de collages a la manera surrealista, Erró apropia y mezcla imágenes usando la libre asociación de ideas típica del surrealismo. Un método similar aparece más tarde dentro de una estética Pop, pero guiado por intenciones políticas. Se podría decir que Erró se apropió de la estética Pop en forma similar a como el Pop se apropió de la estética del consumismo norteamericano.
En su primer viaje a Nueva York en 1963, Erró quedó fascinado con el arte Pop que en esos momentos tenía vigencia en las galerías. El hecho de que llegó con una sensibilidad surrealista le permitió mantener una distancia lo suficientemente grande como para prevenir que hiciera un arte derivativo. Desviándose del Pop Art hegemónico, los actos de apropiación de Erró sirvieron para una crítica política. El Pop Art era un discurso visual que usó la imaginería capitalista vernácula y la transformó en “bellas artes” por medio de una aplicación de recursos formales. Si había alguna crítica implícita, no era más que la permitida por una sutil ironía. El Pop Art no reflejaba plataforma política alguna a pesar de las creencias (mayoritariamente progresistas) de los artistas. La tradición de los artistas abstracto-expresionistas, en la cual gente politizada hacía arte apolítico, fue continuada por estos artistas. Pero esta apoliticidad fue una especie de vuelta de tuerca norteamericana a un proyecto que tuvo su origen en Inglaterra con una sensibilidad distinta.
Cuando el Pop Art comenzó en Inglaterra en 1956 con la muestra This is tomorrow (Esto es mañana), fue generado por la distancia crítica que los artistas tenían con respecto a la situación social y conllevaba una posición irónica hacia el consumismo en las naciones industrializadas. El collage emblemático de Richard Hamilton Just what is it that makes homes so different, so appealing? (¿Qué es lo que hace las casas tan diferentes y atractivas?), hecho especialmente para la muestra, se conecta con un desarrollo artístico previo iniciado con los fotomontajes políticos de John Heartfield y de Gustav Klutsis en 1919. Cuando posteriormente el crítico británico Lawrence Alloway creó e importó el término Pop Art en los Estados Unidos, esta notable distancia crítica no viajó con él, o por lo menos, sí cruzó el Atlántico con él, no echó raíces en las costas de la ideología norteamericana. Dos artistas fueron la excepción de la regla. El primero fue Andy Warhol, quien infectó la distancia crítica con su cinismo y con ello logró eliminarla para su propio beneficio. El segundo fue Oyvind Fahlstrom (un amigo de Erró desde 1960), quien creó una imaginería informada por la política, cosa que parece explicar el hecho de que nunca fuera considerado parte integral del movimiento Pop norteamericano.
La distancia crítica recién aparece en el Pop de los EE.UU. alrededor de 1965, cuando [Elaine] Sturtevant (ella no utiliza el primer nombre) creó muebles que eran una combinación de fragmentos que parecían pintados por distintos maestros del Pop, pero que en realidad habían sido falsificados por ella. Esto comenzó lo que luego se llamaría el Apropiacionismo. Ese mismo año, Erró comenzó su serie de Pope Art (Arte-Papa), y utilizó a Picasso en forma magritteana en su díptico Papa Picasso, transponiendo partes de un retrato del Papa en un cuadro de Picasso, y viceversa.
Erró comenzó a moverse más cómodamente entre los diversos estilos y a enfocarse más precisamente en sus mensajes generalmente políticos y ácidos, en la medida que fue llevando la apropiación a un extremo y fue abandonando sus escrúpulos formalistas. En su serie American Interiors (Interiores norteamericanos) de 1967-1968 hubo una conexión fuerte con la tradición de Heartfield/Hamilton, trabajos que inesperada e imperdonablemente están ausentes en esta muestra. Los cuadros, con soldados del Vietcong invadiendo cocinas de clase media norteamericana, estaban basados en viejos catálogos de pintura para casas con ilustraciones de interiores pintados. Erró los había encontrado en Cuba durante su estadía en 1967 cuando colaboró en el gran mural de homenaje a la Revolución que organizara Wifredo Lam. En su época, la serie American Interiors fue uno de los pocos logros artísticos que pudo escaparse de las limitaciones del arte e invadir la conciencia política del observador. Hoy la serie todavía nos ofrece un ejemplo del potencial que tiene el arte para desafiar la pasividad y la complacencia. La muestra de la Grey Art Gallery, en ese sentido, desgraciadamente, nos indica que American Interiors constituyeron una cumbre en su producción que Erró todavía no ha logrado superar o repetir.
Esto, sin embargo, no significa que la obra posterior de Erró sea descartable. Formalmente continúa con sus conexiones con los artistas Pop, particularmente con Lichtenstein y Rosenquist. Pero si hay que clasificar a Erró con otros artistas, la elección recaería en Fahlstrom y Peter Saul. La relación de Erró con Fahlstrom es ideológica, pero también formal, dado que Erró usa mucho el formato de las historietas. Pero en Fahlstrom hay un ángulo conceptualista que Erró no tiene. Mientras que las obras más importantes de Fahlstrom fueron instalaciones, Erró ha insistido en poner el énfasis en la pintura. Erró hizo algunas incursiones en cine, en los happenings y en escultura, pero el peso de su producción se desarrolló en la pintura. En términos de su sensibilidad emocional y visceral, la obra de Erró es más cercana a la de Peter Saul, quien utiliza el lenguaje de la historieta en forma expresionista. Pero Erró es menos subversivo que Saul en cómo usa el medio pictórico, hacia el cual muestra más respeto que Saul. Se podría decir que Erró es un expresionista del intelecto.
Gran parte del mundo de Walt Disney es color pastel, usando las curvas para expresar la bondad y las formas angulares como símbolo del mal. Saul usa los personajes benignos y los convierte en peligrosamente amenazantes al sacarlos de la seguridad confortante del universo de los círculos y las elipses, y los distorsiona hasta que se convierten en órganos biomórficos que exudan colores agresivamente ácidos. La técnica de Saul consiste en deformar sus personajes hasta que adquieren formas repulsivas. Erró hace su trabajo de una manera mucho más intelectualizada que Saul. Su rabia y crítica, aun si igualmente ilimitadas, se canalizan en una estrategia que le permite mantener su equilibrio pictórico en una forma que, si Saul aparece obvio (y magistral) en su lenguaje, la obviedad de Erró se manifiesta en el contenido.
El lenguaje pictórico de Erró es un popurrí de estilos cuidadosamente armado. El contexto narrativo, y la combinación de imágenes y estilos en forma de collage, muchas veces adquieren una contundencia de golpe de maza. Erró no interioriza estilos, los administra de la misma manera que un artista de collage distribuye sus recortes antes de pegarlos. Al final hay una disonancia extraña en sus pinturas. Su indignación, a veces algo infantil, se expresa a través de imágenes hechas fría y deliberadamente.
Si hay una cosmología en la que Erró puede encajar, es la del “pastiche”. Es esta característica la que probablemente justifica y le da importancia al hecho de que el artista se concentre en la pintura. Al limitarse a un medio relativamente disciplinado, y al controlar las imágenes, crea un espacio para el análisis sin convertirse en parte del discurso. Erró actúa como un observador desapasionado —un antropólogo— pero uno lleno de opiniones y quien en última instancia quiere cambiar la situación que observa. Su trabajo tiene algo fascinante para mí, aunque difícil de explicar. Quizás sea el hecho de que Erró sirve en una forma más clara que muchos otros artistas como un ejemplo de la perspectiva de la periferia.
En una declaración, Erró negó su uso de ideología: “Pintar consiste en superar el silencio y el shock. Como un observador sin religión, sin ideología, un transeúnte, un turista”2. La frase no es totalmente honesta dado que Erró va bastante más allá del turismo. Sus observaciones sobre los usos, costumbres y creencias frecuentemente son incisivas y, aun cuando su percepción de los temas a veces es algo esquemática, uno termina respetando la rabia y la voluntad de resistencia que motiva su obra. Pero mientras que sus American Interiors eran claros y efectivos, el trabajo aquí expuesto no lo es consistentemente. Es pintura publicitaria, ocasionalmente con un filo correcto, pero frecuentemente trivial.
Erró nació en Islandia en 1932 y se crió en una granja. A la edad de 20 años se fue de Islandia por primera vez y viajó a Oslo y a España un año después. Después de ese viaje cambió su nombre de Gundmundur Gundmundsson a Ferro, y en 1967 a Erró. En 1954 estudió en la Academia de Florencia y estableció su amistad con artistas europeos como Jean-Jacques Lebel y Dieter Roth. A pesar de que ninguno de ellos era de la periferia, ambos compartían con Erró una desconfianza con respecto a las corrientes hegemónicas y el deseo de desarticularlas3.
No fue hasta que se hizo adulto que Erró pudo ver las obras originales de lo que había estudiado en historia del arte. En la periferia, el arte hegemónico generalmente es visto a través de reproducciones y con una visión deformada. Hay historias sobre las desilusiones que los constructivistas latinoamericanos sufrieron al descubrir las imperfecciones en las pinturas originales de Mondrian. El primer contacto de Erró con el surrealismo en realidad fue a través del “surrealismo reproducido”, con poco conocimiento o experiencia del contexto dentro del cual se creaba el arte hegemónico. Estos aspectos de la distancia cultural producen algo que podríamos llamar una “visión periférica” que afecta al arte hecho en la periferia. En la periferia, lo que frecuentemente se entiende como una visión de lo hegemónico es más precisamente una visión desde la periferia.
La visión periférica funciona de dos maneras, una cuando el arte es importado, la otra cuando el artista es exportado. Cuando el arte es importado, lo que lo hace local, útil, importante e independiente, es su reutilización y adaptación a las condiciones socioeconómicas y culturales indígenas. Vistas desde la periferia, las mismas manifestaciones periféricas que los porteros culturales de los centros artísticos descartan como derivativas pueden representar una apropiación funcional fusionada y sincretizada con creaciones locales. Las formas se adoptan, pero son puestas en un contexto diferente, con significados distintos. Estas expresiones pueden ser vistas como ejemplos de reciclaje, en una forma similar al proceso que sufren las maquinarias importadas en la periferia. Los repuestos de la maquinaria extranjera se usan y reusan para solucionar necesidades locales, a veces con la ayuda de alambre y de cinta adhesiva.
Cuando el artista es exportado, como es el caso de Erró, el encuentro con las corrientes hegemónicas es mediatizado. Para el artista inmigrante, la producción hegemónica no es algo diferenciado como “propio” sino que es parte de un “otro” generalizado. Es una visión particularmente problemática, pero justamente por eso muchas veces es fértil. Por un lado, el percibir una alteridad generalizada puede llevar a una interpretación excesivamente esquemática del “otro”. Por otro lado, también permite el descubrimiento de configuraciones que no son fácilmente detectables desde adentro. Esto es lo que podría explicar la diferencia entre Saul y Erró. Saul está atrapado en la producción hegemónica y trata desesperadamente de quebrar los bretes usando su rabia como combustible. Erró, que no está encastrado en esto, es capaz de mantener cierta frialdad, de traducir la información en fragmentos administrables y, por lo tanto, de lograr un discurso más accesible.
Esta distancia crítica en Erró a veces conduce a obras poco inspiradas, como cuando combina una Venus de Ingres con un cuadro ilustrativo del artista norteamericano McCall sobre los astronautas norteamericanos en la luna (On Venus, 1975). Pero también puede llevar a la producción de obras de un humor crítico, como en Pop’s History (1967), en donde describe a unos campesinos soviéticos muertos de frío bailando y riñendo mientras se imaginan imágenes de Warhol, Rosenquist y Lichtenstein.
En sus obras mejores, la distancia crítica de Erró le permite descubrir la similitud en estilos que normalmente se ven como distintos y separados. La imaginería de Leger sobrevive y se integra bien con Picasso; la pintura del realismo socialista es alarmantemente coherente con muchas de las obras del Pop Art norteamericano. En New York City (1979-1980) y en Chicago (1974), Erró comenta los desfasajes y desarraigos integrando imágenes incongruentes de escolares chinos y de un obrero chino con los paisajes urbanos estadounidenses. En Breeze (1979-1980) (Brisa), que extrañamente es uno de los cuadros más bellos de la exposición, Mao aparece esculpido al estilo del monumento a Lincoln, sentado en Brooklyn con la espalda hacia Manhattan y con una bandera que contiene su cara plegándose con el viento. Aquí la estética no es una de transposición sino de coherencia; la escultura de Mao podría estar en este ambiente como en cualquier otro.
La mayoría de las congruencias formales en la obra de Erró está lograda dentro del mundo de la historieta, una solución que es formalmente fácil y que en grandes cantidades resulta fatigante. A veces la coherencia se genera gracias a una superposición narrativa en donde la incongruencia formal le agrega algo al significado. Cualquiera sea el recurso empleado, la obra de Erró no se caracteriza por su sutileza, y es justamente esta crudeza que parece utilizar orgullosamente como una marca reconocible. Sin embargo, lo notable en la obra de Erró es que de alguna manera logra recordarle al espectador que el ojo hegemónico no es la herramienta más apropiada para mirar la obra. No hay goce, no hay innovación formal y no hay una contribución narrativa de importancia. En cambio, pareciera que está jugando con un lente zoom, experimentando mucho más con la distancia y el foco que con los temas que está proponiendo. Es una experimentación política, no tecnológica, y ofrece una desviación en el campo del arte que merece que se le presente una atención bastante mayor que lo que uno pueda pensar a primera vista.
NOTAS
1. “Worldscapes: The art of Erró”, Grey Art Gallery, New York University, Nueva York, abril 13-julio 17, 2004.
2. Discontinuous Narration, citado en http://www. gkm.se/erro/
3. Por esa época, Erró también se hizo amigo de Fernando Botero, cuyo taller en Florencia heredó luego.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del Suny College at Old Westbury.