No es en vano que la crítica de arte asocia el trabajo de Beatriz Milhazes con un baúl1, caja para guardar memorabilia, o elabora un glosario in progress2, para catalogar los temas y los motivos que continúan emergiendo de la pintura de la artista. Tanto un análisis como el otro procuran dar cuenta del abanico de colores, figuras, formas y tradiciones —de territorios y proveniencias históricas diversas— que se proyectan en el espacio pictórico en búsqueda de una belleza que sea “convulsiva”, que será “eróticamente velada, explosivamente fija, circunstancialmente mágica, o no será belleza”3.
Entre las referencias que aparecen, desaparecen y reaparecen en las telas de la artista carioca, coexisten el barroco, el art deco, la abstracción geométrica y el Op Art; arabescos, guirnaldas y mandalas; patrones de bordados mineiros, de manteles y de papeles decorativos de pared; las joyas de Miriam Haskell y las estampas de tejido de Emilio Pucci; la exuberancia de la naturaleza tropical, las playas de Río de Janeiro y el paisajismo de Burle Marx; el carnaval, la bossa Nova, la psicodelia y la tropicalia; Matisse, Tarsila do Amaral, Guignard y Bridget Rilley.
Los cuadros acumulan estas etapas de tiempo y “estilo” en finas capas de tinta, en sucesivos “fondos” y campos cromáticos que borran distinciones entre la cultura popular y la erudita; la nacional y la internacional; el arte de los Old masters, el arte moderno y el contemporáneo. Principio que coincide, parcialmente, con la teoría del crítico italiano Achille Bonito Oliva para designar a la transvanguardia.
Milhazes surge en el escenario de las artes plásticas brasileñas en medio del fenómeno que se acordó en llamar “la vuelta de la pintura”, durante la década de 1980, poco después de que Bonito Oliva acuñara la expresión que se refiere al tipo de pintura desvinculada de la idea evolucionista del “darwinismo lingüístico”, dispuesta en una “actitud inconstante de reversibilidad de todas las lenguas del pasado”4.
En común con la transvanguardia, la artista brasileña dispensa “la genealogía de sentido único”. En contraposición, evita las estrategias de parodia o pastiche para incorporar “ancestros”. Al abolir el anclaje entre las artes plásticas y las aplicadas, Milhazes opta por conferir autonomía a cada una de las imágenes y patrones —aunque, luego, todos finalicen yuxtapuestos en el infinito—, en vez de utilizar el eclecticismo que defiende la noción de “arte como catástrofe”5. Si la transvanguardia italiana es, finalmente, la “primera pintura postmoderna”6, con el sentido de superación que el prefijo denota, Milhazes realiza una pintura hipermoderna, en la que se retoman cuestiones del modernismo, con enunciados y vocabulario contemporáneos.
El tiempo y las pieles de la pintura
El aislamiento de las figuras y ornamentos en la obra de la artista asume el carácter plano del lienzo y, a medida que la operación se desarrolla, devela las marcas y las etapas del proceso de trabajo. Desde el cambio de la década de 1980 a la de 1990, Milhazes compone sus cuadros con una técnica “epidérmica” basada en la monotipia y el collage. La artista pinta los motivos (blancos, flores, círculos, frutas, símbolos de la paz, etc.) sobre hojas de plástico translúcidas que sirven de películas para la reproducción de las imágenes en los cuadros. Los moldes son estirados en la tela hasta que se efectúe la reproducción de la figura y son retirados enseguida, con la posibilidad de reutilización, pero asumiendo los riesgos de que la imagen quede incompleta o, simplemente, de deteriorar la matriz. Las películas tienen una vida útil que se prolonga por más de 10 años y las imágenes, por lo tanto, se repiten en diferentes trabajos, imprimiendo, a cada aplicación, un tiempo del uso anterior.
Lento, el proceso laborioso se refleja en la frase que confiere el título a la pintura Estive feliz de saber que você está bem (Estuve feliz de saber que Ud. está bien, 1990). La fórmula combina formas verbales del pretérito y del presente perfectos para expresar que hubo un intervalo y algo ocurrió entre la “felicidad” y el “bienestar”. Un pasaje que puede ser análogo a los desgastes de factura de la matriz entre una transferencia y otra, a veces dentro de un mismo cuadro, para la creación de profundidad espacial y, después, para la realización de la superficie decorativa.
Estive feliz... se estructura a partir de la composición triangular de las rosas mayores y de su entorno formado por círculos azules. Los pimpollos y las hojas de las rosas menores se dispersan por el cuadro y, por detrás, se diferencian fajas horizontales en un tono más claro de azul, además de arabescos esparcidos, cubiertos por el chorreado vertical de la tinta. Un área blanca informe, en el centro y en la parte superior —por donde se escurre la tinta rosa—, deja entrever capas anteriores, ya cubiertas, de color. Las acumulaciones incluyen fallas, indeterminaciones de la calcomanía, otorgando edad al trabajo.
Lo mismo ocurre en Río de Janeiro, 31.04.1910 (1993-1994). En este acrílico sobre lienzo, con áreas de descanso y respiro que no existen en Estive feliz..., la pintura en primer plano parece haber sido realizada sobre la decoración simétrica de un mueble colonial, aprovechando y retocando algunos adornos, los cuales se acercan a diseños de joyas que hasta podrían pertenecer al mismo período, pero que aquí se encuentran representados en colores mucho más vivos. ¿Será, entonces, que la fecha y el lugar del título de la obra se refieren a una pintura anterior o a un episodio que ayude a explicar la composición?
Preguntas como ésta, donde el espectador intenta establecer relaciones entre el nombre del trabajo y su contenido, son ignominiosas para la objetividad. Los vocablos, expresiones y frases seleccionados para el bautismo de los cuadros sugieren, casi siempre, sentidos poéticos desprendidos del objeto (¿o más bien serían otro collage del trabajo, una “piel” más de la obra?). Las elecciones inspiran historias, narraciones, aluden a escenas o acontecimientos en que la pintura de Milhazes podría, tal vez, articularse como escenario.
Los títulos pueden ser nombres propios, de personas y lugares, nombres de libros, de músicas y de objetos, pueden remitir a géneros tradicionales del arte, a obras consagradas, sin que haya paralelismo entre la imagen y aquello a lo que se refieren. Una excepción que confirma la regla es Paz e Amor (1995-1996), en cuyo centro se encuentra representado el símbolo pacifista de la generación hippie y del cual se desprenden pétalos de margaritas, collares de cuentas, botones de rosas, blancos, veletas, etc.
Sangre latina
Ejemplo contrario es el de The man you met here at my loft who I traveled some with in Egypt (El hombre que Ud. conoció en mi loft, con quien viajé por Egipto, 1993), en el que las figuras (rosas, volados, frutas, pájaros, collares) se pueden relacionar tanto con las impresiones sobre el hombre que Ud. conoció, como también con el encuentro en mi loft, como con una alegoría del viaje por Egipto. El título es una imagen lista y acabada, con vida propia externa al trabajo, pero que adhiere a la pintura como un adhesivo más, un signo que funcionaría en cualquier otro contexto, pero cuyas significaciones comienzan a pertenecer al universo de aquella obra en específico.
A pesar del título en inglés, la obra pertenece a una determinada producción a la que se podría denominar “fase hispánica” de Beatriz Milhazes, donde la iconografía utilizada proviene, sobre todo, de referencias ibéricas, tanto europeas como americanas. Si el título despista, el año de realización de The man you met here... lo confirma: 1993 marca el período en el que la artista comienza a exponer en galerías y museos de América Latina, además del Brasil. “Mis cuadernos de aquella época se encuentran llenos de iconografía católica y dibujos de detalles de arquitectura sacra (...), muy pesado”, dice la artista, en una entrevista a Jonathan Watkins, publicada en el catálogo de la muestra Mares do Sul (Mares del sur).
En general, las obras producidas entre 1993 y 1997 son, de hecho, cargadas, oscuras y hasta figurativas, tomando en cuenta la profusión de joyas, adornos, encajes y puntillas, rosas y volados de algunos de estos trabajos. La imagen principal en la superficie de Macho e fêmea (Macho y hembra, 1995), por ejemplo, se construye a partir de una margarita de trazos infantiles, de la cual parten ribetes de encaje unidos unos con otros por collares de cuentas. En torno a esta figura, orbitan pequeños círculos que se conectan entre sí —y con la imagen nuclear— por medio de más collares y ribetes de encaje. La tela se forma sobre un fondo azul oscuro que recubre tres hileras verticales de círculos, en los laterales y en el centro del cuadro.
En In Albis (En blanco, 1995-1996), son los diseños de joyas que se modifican y toman la esquina superior izquierda del lienzo. Un encaje sobre fondo claro, bicolor, ocupa el área central de la pintura, con una serie vertical de volados que cubre parte de la figura. A la derecha, otros dos encajes son unidos por un collar, constituyendo un conjunto de elementos que remiten a la indumentaria femenina (guantes, aros y collares), posiblemente de una mujer católica, tal vez de nacionalidad portuguesa, española o mexicana.
Tales características se encuentran representadas de forma más nítida en Viagem ao centro da terra (Viaje al centro de la Tierra, 1993), cuya repetición concéntrica de volados verdes y azules —con flores en los bordes— remiten a los varios forros de las polleras de las bailarinas de flamenco. Y, para completar esta performance imaginaria, vale agregar que la rosa que la bailarina llevaría en la boca, para locura de los espectadores, está en las franjas de su falda: ¡Olé!
El carnaval, la bossa nova y otras bossas: “ondas”
La música, la danza y las fiestas populares, en especial las alegorías carnavalescas, siempre han estado presentes en la obra de Beatriz Milhazes. Pero es a partir de la década de 1990 que estas expresiones ejercen una influencia decisiva y generan un giro en las composiciones de la artista. A pesar de continuar abarcando elementos figurativos como la estrella, el sol o el corazón, su pintura se torna cada vez más abstracta y pasa a incluir franjas, rayos y líneas que confieren un ritmo sincronizado a la visión. Los movimientos circulares semejantes a los de un sistema de rondanas, característico de The man you met here.., o, también, de Menino pescando (Niño pescando, 1997), se liberan de un sistema de funcionamiento cerrado, para desenrollarse como un carretel o convertirse en explosiones luminosas de una lluvia de fuegos artificiales, regidas por una fuerza centrífuga.
Talvez Tempo de verão (Tiempo de verano, 1999) sea la obra que sintetice esta etapa. La vibración del cuadro se dilata a partir de las formas circulares de tres blancos, en el centro de la tela, que se irradian al lado izquierdo superior, en una profusión de estrellas como las que, en las historietas, representan una acción de fuerte impacto; al lado derecho, con los movimientos de vaivén de una ola; al lado izquierdo inferior, en la incidencia de rayos de colores cálidos y para el lado inferior derecho, por medio de tentáculos mayoritariamente fríos, de puntas en espiral. En medio de la agitación formal y cromática, se dispersan flores, una pareja de pájaros, frutas, un corazón; elementos figurativos que pasan a ser color y forma, y menos la representación de un cajú, de una rosa, o de palomas.
El esplendor tropical de Tempo de verão contrasta con la melancolía bossa-novista de O cravo e a rosa (El clavel y la rosa, 2000). En esta obra, se forman núcleos más concentrados de imágenes, algunas a punto de desintegrarse. Casi todo el fondo de la tela se encuentra cubierto por franjas verticales azules. Un patrón de encaje se prende por detrás de las franjas, en el costado derecho del cuadro, y otra puntilla, en lo alto, a la izquierda, ocupa un área “esfumada” de tinta, como si estuviese por ser cubierto.
Casi en el centro del trabajo, una flor con hileras de pétalos de tamaños cada vez mayores, en tonos de azul más y más oscuros, produce un efecto óptico que magnetiza la mirada del espectador. A un lado, superpuesto, el encaje blanco y el volado rojo pierden la integridad de sus formas, agotados por años de utilización de las mismas películas. Resta, entonces, en la parte inferior del lienzo, un pequeño gajo de flores y frutos que, por su colorido y definición impecables, se evidencian como parte de un collage, una calcomanía.
En paralelo a la organización de estos núcleos formales, es interesante notar, en trabajos posteriores, cómo la formación de acordes cromáticos —para usar una expresión de la terminología musical, en referencia al agrupamiento de colores en el espacio pictórico— se relaciona con el avance de la geometrización de la pintura de Milhazes.
Geometría y color, armonía y ritmo
En Maresias (Mareas, 2002-2003), por ejemplo, las formas circulares toman el cuadro casi por entero, dividiendo los laterales de la mitad inferior de la tela con cuadrados y rectángulos que se insinúan en diferentes tonos de rojo. Entre estos círculos, blancos, bolas y margaritas, todas las figuras se conforman de manera expansiva, en franca dilatación. La fluidez de esta subsecuencia de las curvas y vueltas y arcos produce movimientos laberínticos, siempre sinuosos, hasta el punto de inquietar la observación.
Sin embargo, con atención, es fácil identificar el área en el que se concentran, por ejemplo, los tonos azules; la superficie en donde se concentran los colores cálidos; el lado ocupado por las tintas fluorescentes; u otro en el que predominan el color blanco, los tonos cenizas y los negros, de allí en adelante. Y, otra vez, como una composición musical, los acordes cromáticos establecen la estructura armónica de la pintura y las formas circulares marcan el ritmo de la obra.
En trabajos recientes mostrados entre mayo y junio de este año, durante su exposición individual en la galería Fortes Vilaça, en São Paulo, la artista apunta a nuevos objetivos en su producción. Asume el collage (sobre papel) como técnica y los polígonos como elementos estructuradores del espacio (tanto en la pintura como en el collage), e incorpora la iconografía (en el collage solamente) de motivos impresos industrialmente en papel.
Gamadinho (Apasionado), y las obras de la serie Leblon, (2004) se organizan basados en la geometría de los empaques de chocolate, sobre los cuales se pegan flores hechas en papeles de colores. Suman, en tono perverso, el carácter persuasivo de los envoltorios de los dulces a los contornos infantiles de los recortes de flores. El deseo surge en serie, al repetir insistentemente las logomarcas, las imágenes y los colores seductores: “mira que no hay más metafísica en el mundo sino chocolates”, diría Fernando Pessoa7.
Los versos del poeta portugués prosiguen: “Come chocolate, pequeña; (...) Come, pequeña sucia, ¡come! ¡Pudiese yo comer chocolate con la misma verdad con la que lo comes!/Pero yo pienso y, al retirar el papel de plata, que es de hojas de estaño/, Tiro todo al suelo, como tengo tiradas la vida”. La lectura psicoanalítica del fragmento dice que la satisfacción plena exige inocencia, “ausencia de culpa”. Pequeña sucia, la pintura de Beatriz Milhazes cree en la belleza, y, a pesar de la cristiandad, come a voluntad, hasta la convulsión.
NOTAS
1. Paulo Herkenhoff, “Beatriz Milhazes, el tesoro brasileño”, En Beatriz Milhazes, Birmingham, Galería Ikon, 2001.
2. Adriano Pedrosa, “Brillo”, en: Beatriz Milhazes. São Paulo, Galeria Camargo Vilaça, 1996 y “Brillo Expandido”, en: Mares do Sul, Mares del Sur, Río de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.
3. André Breton, L’Amour fou, París, Gallimard, 1937.
4. Achille Bonito Oliva, “The Italian Trans-avantgarde”, en: Flash Art, octubre-noviembre, 1979.
5. Ibid.
6. Renato De Fusco, Storia dell’arte contemporanea, Roma, Laterza & Figli Spa, 1983.
7. Fernando Pessoa, “Tabacaria”, en: Obra poética de Fernando Pessoa: poesías de Álvaro de Campos, Lisboa, Publicaciones Europa-América, 1986.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de la Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.
JOSÉ AUGUSTO RIBEIRO
Periodista y crítico de arte.