Excede totalmente las posibilidades de este texto intentar sintetizar la variedad de discusiones que respecto al arte latinoamericano se han vertido en la revista, así que me limitaré a señalar un par de líneas temáticas, siguiendo para ello algunos de los planteos que se publicaron en sus páginas.
En 1976, año uno para la revista, nombres como los de Juan Acha, Aracy Amaral, Damián Bayón, Luis Camnitzer, Shifra Goldman y Marta Traba, entre otros, aportaban una reflexión histórico crítica que ponía en evidencia la etapa clave que se vivía con respecto a la formulación teórica. La afirmación de una cultura latinoamericana cuestionadora de la tradicional dominación de Europa y Estados Unidos empezó a perfilarse desde los primeros ejemplares. En esa necesidad de redefinir supuestos sólidamente aceptados por años, se problematiza el papel del arte, la compleja relación centro-periferia, ocupando temas como éste una línea central en las formulaciones teóricas.
Se cuestionan las ideas y establecidas, para dar paso a la necesidad de nuevos procesos investigativos. Juan Acha, aludiendo a la primera Bienal Latinoamericana, sostenía que “Ahora el tema consiste en ideas o puntos de vista que responden al actual imperativo de investigar desde las perspectivas de la teoría del arte y que formulan nuevas interrogantes a la realidad artística, permitiendo reagrupar las obras. Los reagrupamientos, a su vez, posibilitarán el descubrimiento de los ocultos hilos de la sucesión de rupturas y las continuidades artísticas. Es así como quedaron atrás los agrupamientos según géneros, épocas y tendencias, tan manidas y tan caras todavía al comercio del arte, a los historiadores del arte y a los críticos, respectivamente”1.
Esos nuevos criterios investigativos que proponía Acha, esa necesidad de reflexionar desde aquí, implicaban apartarse de caminos homogeneizadores que suponían recetarios ideológicos y estéticos válidos para crear el lenguaje internacional tan pregonado por la modernidad.
Miradas a la relación centro-periferia
En un artículo de Luis Camnitzer acerca del “Acceso a la corriente principal"2, se perfilaban aspectos centrales de la discusión: “Discutir el acceso a la corriente principal es hablar del éxito en el mercado”. La modernidad occidental promovió un estilo internacional opuesto al nacionalismo, que era visto como regresivo. Los artistas que se movían en este espacio pertenecían a culturas subordinadas y podrían tener éxito en el mercado del arte si se incorporaban al repertorio formal aceptado. No se trataba de que aportaran un cambio de visión, sino “Un síntoma claro de colonización en la tendencia a ver el cambio de cultura subordinada a hegemónica, como un signo de progreso y éxito"3.
Estas preocupaciones de Camnitzer acerca de la corriente principal, y su relación con el mercado, son señaladas también por Shifra Goldman cuando analiza el interés creciente que se despertó en Estados Unidos por el arte latinoamericano desde comienzos de los años ochenta, y se preguntaba: “¿Existe un interés serio de la verdadera pluralidad y del intercambio mutuo o más bien se abren las puertas sólo a los conceptos preestablecidos de lo que es aceptable, valioso y comercial? ¿O se abrirán estas puertas sólo para que el arte tradicional de Occidente se apropie de lo que es nuevo y vigoroso para renovar su estética agotada, tal como sucedió en el caso del arte asiático en el siglo XIX y el arte de África, del Pacífico del Sur y el arte originario de los Estados Unidos en el siglo XX?"4. Goldman sostiene que las características peyorativas con que se ha mirado desde Europa y Estados Unidos a la cultura latinoamericana permiten mantener una relación de dependencia.
Por su parte, Camnitzer, en su condición de artista, precisa su punto de vista con respecto al papel que éste debe asumir. Partiendo de negar que el arte sea una actividad apolítica, rechaza la idea simplista de que lo político se reduzca a un problema de contenido. “Vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos. Somos primordialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo injusto, no sólo en el ámbito individual sino también en el comunitario y regional. Para sobrevivir éticamente necesitamos una conciencia política que nos ayude a comprender nuestro medio y a desarrollar estrategias para nuestras acciones. El arte se convierte en el instrumento de nuestra escogencia para implementar esas estrategias. Nuestra decisión de ser artistas es política, independientemente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición del arte, de cuál cultura servimos, de cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de lograr nuestro trabajo, son todas decisiones políticas"5. Para el autor, lo principal es el oficio de construir una cultura y saber de quién y para quién va dirigida.
En la discusión de la mirada del centro a la periferia, el análisis de diversas exposiciones fue un referente significativo para explorar su modus operandi. Recordemos que aun antes del boom de exposiciones que se dieron cuando los 500 años de la llegada de los españoles a América, la década de los ochenta fue escenario de una proliferación inusual de exposiciones sobre arte latinoamericano6.
Shifra Goldman, ante esa diversidad de proyectos, cuestionaba el poco análisis y evaluación crítica que había, afirmando que tanto críticos como historiadores del arte sabían muy poco de arte latinoamericano. “Por lo tanto, los comentarios, con excepciones notables, han fluctuado entre lo efusivo y lo estereotipado"7.
Aracy Amaral, en un artículo sobre la muestra Art in Latin America8, destaca un problema recurrente: una exposición de arte organizada por otro medio cultural diferente del focalizado genera reacciones adversas. Deja sentada su posición discrepante con respecto a esas miradas externas, pues lo que hacen es fortalecer una visión unilateral de una realidad compleja: “Seguimos siendo focalizados como un espacio dominado por lo pintoresco”. Las obras que se exponen “Parecen significar una reafirmación de que estamos condenados a ser rurales, exportadores de materia prima, mandriles de comportamiento ‘erudito‘ que sólo pueden ser oriundos del... Primer Mundo. De ahí la falta de consideración por lo urbano o lo suburbano que engloba la mayor parte de la población de América Latina de hoy"9.
Exotismo y pintoresquismo seguían siendo los rasgos dominantes de cómo se nos miraba.
Tal vez una de las exposiciones que causó mayor controversia dentro de la diversidad de muestras que se realizaron en 1992 fue Artistas latinoamericanos del siglo XX. Curada por Waldo Rasmussen y exhibida en ciudades como París, Sevilla y Nueva York, desató la polémica por los criterios curatoriales que dieron base a la muestra. Las críticas llovieron, desde cuestionar por qué el MoMA y Rasmussen fueron los llamados por España para organizar la exposición de arte latinoamericano, preguntándose si es que en América Latina no había museos y especialistas para organizarla10, hasta los criterios cronológicos utilizados. En este sentido, el montaje cronológico dependía de una estricta fidelidad al transcurrir del tiempo que “carece de alma y no tiene inteligencia"11. Esta crítica iba acompañada de cuestionamientos que reiteraban análisis hechos a exposiciones de la década de 1980: mostrar el arte latinoamericano como un bazar sin sentido donde se amontonaban obras buenas y malas. Se buscaba además evidenciar una unidad de estilo que diera cuenta de formas y propuestas típicamente latinoamericanas. Cayendo en una “empresa reduccionista que quiere ver en la identidad latinoamericana una unidad de conocimiento posible"12. El intento simplificador lo que hace es “abarcar mucho y apretar poco. Los detalles se pierden, las relaciones de causalidad entre generaciones y países apenas existen y cada manifestación, como el maná, parece caída del cielo y no el fruto del árbol que crece en el lar”13.
La concepción que ponía en evidencia el curador, y hacía explícita en el texto del catálogo, era contrarrestar las interpretaciones nacionales y revelar la continuidad del arte latinoamericano dentro de la tradición del arte moderno, es decir, el cubismo, el constructivismo, el surrealismo. Se repetía un criterio conceptual según el cual, el arte latinoamericano podía configurarse según categorías asignadas para Europa y Estados Unidos14.
Los diversos puntos de vista que recogía la revista a través de sus escritores demarcaban una línea de análisis crítico que enfatizaba el peligro de una tendencia homogenizadora, cosmopolita, construida sobre bases eurocéntricas que manipulan y cuestionan la diferencia cultural.
Con razón resumía Gerardo Mosquera esta preocupación al señalar: “La legitimación exclusivista y teleológica del “lenguaje internacional” del arte actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En los museos, galerías y publicaciones centrales —al igual que entre críticos, curadores, historiadores del arte y coleccionistas— prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. En un círculo vicioso, estos medios tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad al arte de la periferia que procura hablar el “lenguaje internacional”. Si lo habla correctamente, suele acusársele de derivativo; sí lo hace con acento, se le descalifica por su incorrección hacia el canon"15.
La actitud de las tendencias hegemónicas de abrirle un espacio al “otro”, permite que el arte de la periferia tenga una mayor circulación. Sin embargo, este fenómeno debe ser analizado con cuidado, no debe perderse de vista que esta apertura genera una actitud complaciente con la alteridad, sin que esto signifique una ruptura de la noción hegemónica tradicional. “Las más de las veces, no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia"16.
En paralelo a las muestras fuertemente cuestionadas que mencionamos surgió una serie de exposiciones que abrieron el campo curatorial a personas estudiosas del arte latinoamericano en toda su complejidad, proponiendo otras lecturas que buscan romper con las linealidades y exotismo tan recurrentes. Señalaremos dos de las que la revista destacó: Ante América (1992) y Heterotopías (2001).
En 1992, y en el marco de la avalancha de todo tipo de exposiciones que se hicieron sobre y desde América Latina con motivo de los 500 años del descubrimiento, se realizó en Bogotá la muestra Ante América, curada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss.
Para la escogencia de los 27 artistas participantes no se tuvo en cuenta la representación balanceada por países, sino la posibilidad de reunir un grupo de creadores que tenían como rasgos comunes la preocupación por abordar, desde ángulos muy diversos, problemas como el contexto social, la idiosincrasia, la historia. La idea central fue: “Ver el arte de América desde él mismo y desde el sur, e intentar difundirlo en su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas, las “otrizaciones” de un nuevo exotismo y la satisfacción de expectativas cliché"17.
América es asumida como un mundo donde coexisten tiempos y espacios muy diversos, de allí que se reunieran artistas de distintas procedencias. Y si bien el mayor énfasis se puso en señalar identidades, la selección abarcaba artistas de raigambres culturales tan diversas como caribeños, afroamericanos, comunidades de inmigrantes latinos en Estados Unidos. Y pese a la diversidad, hay lazos que relacionan a sus autores, ya que en todos ellos existe la intención de mostrar su manera de apropiarse de elementos de pertenencia18.
Heterotopías formó parte de Versiones del Sur, macroevento organizado por el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, en el año 2001, y fue curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea.
Si pensamos en la definición del diccionario para el término utopía, nos encontramos con que se trata de un lugar imaginario, casi perfecto. En contraposición a ese concepto, Foucault utiliza el término heterotopías, como lugares opuestos, en el que los conceptos son a la vez polémicos y pueden ser invertidos. Lo heterotópico es concebido como lo opuesto a lo ideal19.
La muestra está demarcada por dos fechas significativas en el movimiento estudiantil latinoamericano20: 1918-1968, y se centra en dos épocas vertebrales del siglo XX: 1920 a 1940 y 1950 a 1970. El primer período tiene un carácter fundacional en el arte moderno de América Latina, mientras que el segundo coincide con el énfasis modernizador y desarrollista que se vivió en la región.
Al establecer sus parámetros históricos, los curadores sostienen, con respecto al criterio con que se aborda la muestra, que no es una muestra antológica ni un recorrido histórico, así como tampoco es una vista panorámica sobre los principales capítulos de nuestras vanguardias.
Hay una negación abierta al historicismo lineal que se usó por tanto tiempo, sobre todo por parte de curadores que no eran latinoamericanos, para mantener sus derechos exclusivos sobre el movimiento vanguardista, e invitan a una lectura que rompa la dirección única, de tal suerte que se busca hacer más complejas las relaciones con Europa, a la vez que se insiste en mirar hacia adentro, poniendo al descubierto el activo intercambio que durante ese período se produjo entre los mismos artistas latinoamericanos.
Estas últimas exposiciones que se destacan en la revista muestran la intención de mirar, analizar y aglutinar el arte hecho en América Latina desde sus propios términos, sin continuar aceptando cronologías y propuestas externas para analizar esta realidad híbrida y multicultural.
Relación arte-identidad
Mal que nos pese, ya que para más de uno es como una maldición de la que no podemos desprendernos, la relación de las expresiones artísticas con el tema de la identidad sigue desvelando a la crítica. Y el hecho no es gratuito, se relaciona directamente con las peculiaridades de nuestra historia21.
Vivir en la época de la globalización no deja de generar el temor de que se consolide una cultura internacional con pretensiones homogeneizadoras, tendencia que impediría desarrollar tradiciones y herencias locales que siguen actuando como reservas de identidad. Este tema no es nuevo, y recorrer las páginas de la revista en torno al mismo supone encontrarse con diversos abordajes, los que evidencian la preocupación por discutir la necesidad de frenar posturas colonialistas y proponer una autonomía cultural que permita la creación de un arte alejado tanto de las falsas internacionalizaciones como de peligrosos chovinismos.
Si el tema no es nuevo, cambian sin embargo las preguntas y los criterios de formulación. “Es necesario reconocer que América Latina está inserta en la aldea planetaria y que tiene numerosos orígenes compartidos. Sólo dentro de este orden de ideas se puede pensar en una identidad latinoamericana. Porque, sin duda alguna, formamos parte de un todo, pero también tenemos una fisonomía y una idiosincrasia propias”22. Esta aseveración de Germán Rubiano iba acompañada del reconocimiento de un hombre y una cultura latinoamericana, constituida por la mezcla de tres culturas que generan una concepción distinta de la realidad, en la que espacio, naturaleza y tiempo son factores determinantes de un hacer muy distinto al de Europa u otras latitudes.
A raíz de la exposición Ante América, se realizó en la revista una conversación en la que participaron varios de los asistentes al evento que se produjo paralelo a la muestra23. Para Gerardo Mosquera, el cese de la loca carrera emprendida por la modernidad en pos de la originalidad había afectado al arte de América Latina, en cuanto se quería seguir a los centros. Ahora, a su juicio, hay una mayor conciencia de mirar hacia nosotros mismos, y la diferencia entre lo que se ve en América Latina y lo que hacen los centros no es tanto desde la perspectiva formal. La diferencia está en los contenidos, los significados y la poética. Se usan lenguajes y valores que forman parte de una tradición no occidental como propios, en cuanto, efectivamente, para muchos lo son24.
Para Capelán, al asumirse los integrantes de la periferia como alteridad, se establecen discrepancias con la descripción que habitualmente se hace de los latinoamericanos desde los centros de poder. Los tres artistas participantes: Bedia, Capelán y López, sostuvieron una postura crítica con respecto al riesgo de las identidades surgidas de posiciones paternalistas, en las que hay que convencer de lo que somos. Para los tres, la gente vive la identidad de manera natural, sin cuestionarse, la actúan y se nutren de ella25.
La noción de multiculturalidad no puede ser ignorada, pues es un componente central de esa compleja identidad que para Mosquera: “... es una obsesión aburrida de la cultura y la política en el continente, no sólo a causa de su heterogeneidad, sino, además, porque el Yo latinoamericano proviene de una heterogénesis conflictiva y las oposiciones y sus mezclas han seguido condicionando su evolución. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo"26. El mismo autor un par de años después sostiene: “Afirmar la identidad cultural en la tradición, entendida en un sentido de ´pureza´ estática, es una herencia colonial. Condujo a desastrosos cultos a la ´autenticidad´, ´las raíces´ y ´los orígenes´, sobre todo en la época postcolonial, cuando los nuevos países procuraban afirmar sus identidades e intereses frente a las metrópolis y sus occidentalizaciones impuestas. Ahora se tiende cada vez más a verla hacia el presente y el futuro y no hacia el pasado, es decir, a la manera como cada quien hace la contemporaneidad"27.
Los comentarios citados dan cuenta de un análisis crítico en el que la identidad es asumida desde la perspectiva de que el Yo latinoamericano es el resultado de una compleja heterogeneidad. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmarlo. Se analiza entonces el tema de la identidad no como un todo coherente, sino como el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, reconociendo que varios de estos proyectos cambiaron, hicieron crisis o fueron abiertamente rechazados.
Hay espacios en los que estas nociones han sido un referente teórico significativo para pensar el arte de América Latina. Por ejemplo, la Bienal de La Habana asumió desde sus inicios un compromiso con ese tipo de lectura y la Bienal de São Paulo se inclinó en su XXIV versión por una postura diversa a la del criterio curatorial que habitualmente manejaba. Al afirmar su curador, Pablo Herkenhoff, que se proponía “introducir el lente de la cultura brasileña para visitar el arte contemporáneo y su historia”, buscó un evento de extrema densidad en la historia de la cultura brasileña, llegando al concepto histórico de la antropofagia28. Desde la bienal, se propuso una nueva lectura del Manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade publicado 70 años antes de esta muestra, y el reto era reinterpretar esa noción de apropiación desde parámetros actuales, asumiendo una postura crítica ante los juicios históricos tradicionales.
La reelaboración de la noción de antropofagia, que desde el europeo se asociaba con la barbarie, muestra que las influencias externas se incorporan a lo que ya existe, sin que por ello se desfigure29.
Estas referencias parciales y cruzadas de algunos de los textos que aluden al problema de la identidad pueden rematarse con el artículo de G. Mosquera “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”30.
Esta denominación, el arte desde América Latina, enfatiza para el autor la activa participación del arte procedente de una región en los circuitos y lenguajes “internacionales”. Los planteamientos que manejan la noción de identidad oponiéndose a los tradicionales intentos homogeneizadores marcan la diferencia en la medida en que señalan la aparición de otros sujetos culturales que tienen sus particularidades y diferencias en el campo internacional. Y para ello no se proponen hacer una práctica artística complaciente que se apoye en recursos del paisaje o del folclore, sino que entienden su contexto y su cultura, que inevitablemente aparecen, con un sentido más amplio y menos obsesionado con la del “ser latinoamericano”.
NOTAS
1. Juan Acha, “Mitos y magia en el arte latinoamericano” No. 8, 1978, p. 24.
2. Luis Camnitzer, “Acceso a la corriente principal”, No. 35 , 1987, p. 88.
3. Ibid; p. 90.
4. Shifra Goldman, “El espíritu latinoamericano. La perspectiva desde Estados Unidos”; No. 41, 1989, p. 48.
5. Camnitzer, art.cit; p. 92.
6. Entre las exposiciones que se destacan estaban: Retrospectiva de Diego Rivera en el Instituto de Artes de Detroit (1986); Arte hispánico en los Estados Unidos comenzó a viajar desde 1987, El arte de lo fantástico, Museo de arte de Indianápolis (1987), Imágenes de México Museo de Arte de Dallas (1988), Arte Chicano, Galería Wight (1990).
7. Shifra Goldman, “Mirándole la boca a caballo regalado”, No. 44, 1990, p. 59.
8. Aracy Amaral, “Art in Latin America. Presencia de lo pintoresco”, No. 42 1989, p. 54.
9. Ibid, p. 57.
10. Bélgica Rodríguez, “Un re-descubrimiento”, No.55, 1993, p. 57.
11. Luis Pérez Oramas, “Cuadros de una exposición”, No.55,1993, p. 59.
12. Ibid.
13. Álvaro Medina, “Quien mucho abarca poco aprieta”, No.5, 1993, p. 63.
14. Shifra Goldman, “Artistas latinoamericanos del siglo XX”, No. 56, 1993, p. 86.
15. Gerardo Mosquera, “Islas infinitas. Sobre arte globalización y cultura”, ArtNexus No. 29, 1998, p. 64.
16. Ivonne Pini, “¿Y de la identidad qué?” No. 79, 1999, p. 80.
17. Catálogo de la muestra Ante América. Banco de la República, Luis Ángel Arango, 1992, p.10.
18. Ivonne Pini, “Ante América”, ArtNexus No. 7, 1993, p. 61.
19. Shifra Goldman, “Versiones del Sur. Desafío de los parámetros”, No. 86, 2001, p. 84.
20. 1918, revuelta estudiantil en Córdoba, Argentina, que abrió la democratización de la estructura universitaria, y 1968, fecha recordada por el fin de las de revueltas utópicas violentamente reprimidas, como la de México en Tlatelolclo.
21. Ivonne Pini, “¿Y de la identidad qué?” art. cit. p. 77.
22. Germán Rubiano, “América Latina. Arte e identidad”, No. 39, 1989, p.40.
23. Participaron en la conversación: José Bedia, Carlos Capelán, Arturo Duclós, Ticio Escobar, Frederik Jemerson, Martín López, Gerardo Mosquera, Ivonne Pini y Celia S. de Birbragher.
24. Gerardo Mosquera, “Arte, postmodernidad y periferia”, ArtNexus No. 14, p.78.
25. José Bedia, ibid. P.79.
26. Gerardo Mosquera, “Postmodernidad, Arte y Política en América Latina”, No. 68, 1996, p. 67.
27. G. Mosquera, “Islas Infinitas. Sobre arte, globalización y cultura”, ArtNexus No. 30, 1998, p.81.
28. Citado por María Elvira Iriarte en “XXIV Bienal de São Paulo. Una propuesta antropofágica”, No. 77, 1999, p.60.
29. Ibid, p. 66.
30. Gerardo Mosquera, “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”, ArtNexus No. 48, 2003, p.70.
IVONNE PINI
Historiadora y crítica de arte. Profesora de la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. Editora ejecutiva de ArtNexus/Arte en Colombia.
